Estranhas ocupações de arte e vida: entrevista com Yuri Bruscky

em 1937, no texto o futuro da música – credo, john cage analisava o contexto da música de seu tempo e afirmava: “enquanto no passado o ponto de discórdia estava entre a dissonância e a consonância, no futuro próximo ele estará entre o ruído e os assim chamados sons musicais”.  conforme o tempo avançou, o ruído tornou-se questão ainda mais urgente, não só na música contemporânea mas também nos estudos de filosofia da música e teorias da comunicação. atualmente o brasil tem uma pluralidade de selos dedicados a essas formas de experimentação: sinewave, seminal records, meia-vida, quintavant, desmonta, propósito, malware, domina e a lista continua exponecialmente. no recife, o estranhas ocupações tornou-se um importante mediador e articulador de um grupo de artistas que põem o ruído e o silêncio como forma central de reflexão estética sobre son, afetos, modos de escuta.

o estranhas ocupações foi fundado pelo músico e artista sonoro yuri bruscky, filho do artista plástico paulo bruscky. ele começou a se envolver com música ainda na adolescência. fez parte do movimento punk e hardcore da cidade, tocando baixo e bateria em algumas bandas aqui, fazendo zines ali. aos poucos foi criando interesse pelo som de grupos de noisecore. “comecei a me envolver mais com noise lá por 2007, 2008. eu já era zineiro e tinha toda essa cultura do do it yourself (faça você mesmo). me sentia atraído por aquilo por causa da sensação de liberdade”, relembra.

tendo essas experiências como base, em 2010 ele fundou o selo, focado em noise, música eletroacústica, improvisação livre e projetos conceituais. o catálogo possui seis álbuns, incluindo discos dos cariocas j.-p. caron e victim! (projeto do produtor cadu tenório), do suíço dave phillips e dos pernambucanos thelmo cristovam (pesquisador independente de psicoacústica e gravações de campo) e o lendário grupo experimental hrönir — do qual thelmo faz parte. tudo está disponível para download gratuito no bandcamp.

em janeiro, o estranhas ganhou ainda o subselo calafrio, especializado no subgênero noisecore – uma variação do punk e hardcore que se funde com o noise. sua estreia veio com o relançamento de colhendo desespero, demo tape de 1994 do grupo sergipano putrefação humana em 300 cópias de vinil de sete polegadas. são 85 faixas espremidas dentro de 16 minutos (sendo 8 em cada lado), entre ruídos espasmódicos que beiram as zonas limítrofes da canção.

mas nem só de lançar discos vive o estranhas ocupações e isso o levante consideravelmente em relação aos demais. “eu encaro o selo – não só o meu, mas qualquer selo independente – como um trabalho feito por e para aficionados. o que importa é muito mais a difusão da coisa e a criação de um ambiente propício para debate, que as pessoas que têm interesse possam se perceber e trocar informações ou discutir sobre aquilo. é mais importante do que pensar se vou reaver o dinheiro dos discos ou se tal disco vai vender as 200 cópias prensadas”, analisa yuri.

já em 2011, ele produziu o braço recifense da tour brasileira de hans koch, renomado improvisador suíço que trabalhou com artistas do porte de cecil taylor e fred frith. koch apresentou-se em fevereiro na casa de seu jorge e no museu murilo la greca, onde também ministrou uma oficina de improvisação junto com javier carmona, panda gianfratti, thomas rohrer e márcio mattos.

atualmente, junto com o músico cássio sales (baterista da cosmo grão), o estranhas ocupações realiza o rumor, ciclo de música experimental e arte sonora que ocorre no edifício texas, no bairro da boa vista. indo para a quarta edição, que será com  o projeto já recebeu sessões de improviso com grilowsky, casa de máquinas, missionário josé e túlio falcão (vídeo acima) acompanhados por thelmo cristovam, o próprio yuri e outros.

as apresentações são espaços de liberdade e experimentação sonora. para yuri, o parâmetro/regulação está no diálogo e mediação: “o princípio da improvisação livre coletiva é uma prática dialógica de mediação de alguma coisa que está ali e é a cara de todos. para mim, improvisação é esse diálogo. não me intimido se chega alguém pra tocar que é pós-doutor, porque no fim das contas é som, é manipulação de massa sonora”. e sobre os limites da experimentação, ele comenta: “acho que é importante acabar com o nivelamento de quem assiste e quem faz, mas também não é chutar o balde e qualquer coisa é qualquer coisa. tudo parte da forma como se media o que é feito”.

ao trazer sons que não são percebidos na experiência do cotidiano, o ruído reinvidica, de alguma forma direta ou indireta, a queda da separação arte x vida?

yuri bruscky: sim, sim. ruído não como gênero musical, mas como princípio de encarar a coisa, como uma base que é ao mesmo teórica e prática, como uma práxis, sim. isso tem sido base de discussão há mais de um século. e não se consegue transpor porque não tem como realizar sem transpor determinados limites de opressões de vida, de vida cotidiana, de sitema.

até a ideia de paisagem sonora do murray schafer…

yuri: a concepção de paisagem sonora de schaeffer é muito problemática. ele tem um mérito grande de trazer determinadas questões, mas o principio dele de que existe um campo sonoro que tá ali, que pode ser desnudado na sua totalidade para ser harmônico ou ordenado, é um equivoco grande. porque perde a noção dialética da coisa. é aí onde acho que o ruído entra. você tem determinados regimes de sensibilide e regimes ou sistemas de escuta que conseguem se estabelecer, mas a relação de hegemonia não é um negócio epifenomênico ou supra histórico: é parte de uma disputa pra significar de como é que performativamente a gente vai experenciar o mundo da vida, a linguagem, uma expêriencia concreta de vida ou a construção de determinado modo de escuta das coisas — o ruido é interessante nesse sentido.

nem sou fã de deleuze, mas nesse ponto eu acho interessante a discussão dele sobre desterritorialiazação. acho que o ruído entra meio nesse sentido. não é que nada se encaixe em coisa alguma, mas essa relação de dialética de inflexões críticas em determinados sistemas de significação. seja no campo da teoria da cultura, da música, filosofia ou no campo artistico, estético… politico também. o ruido funciona meio como principio de negatividade dialética — que não é negativo no seu todo, porque isso não existe, já que depende sempre do seu correlato. e evidencia que esse correlato (que é auto-ordenado, que se coloca como sentidos naturais ou uma denotação de sentidos que ja são cristalizados e naturalizados)… a própria existência negativa salienta que, se ele existe como contigência,  o duplo positivado dele só pode ser contigência também. então vai depender desse embate de capacidade de significação entre grupos, grupos especificos ou sociedades. e isso eu acho que dá uma beleza meio cruel pro ruído. é sempre… não desestabilizador, mas sempre esse empurrão.

e isso na comunicação tem um sentido muito particular, né? 

yuri: na comunicação, isso pra mim é muito caro porque o ruido que é posto classicamente seria uma não-comunicação. e isso não existe numa troca comunicativa. você pode ter uma comunicação orientada para fins especificos e que pode haver um ruído nesse meio que vai causar outros  fins não pretendidos, mas comunicação é isso aí. você tem um código hegemônico e ele passa a ser negociado porque as pessoas não se deixam levar por esse codigo hegemônico, esse campo de referências, de referencialidades já naturalizadas.

é engraçado que o ruído é parte de nossa paisagem sonora, principalmente pós-revolução industrial, mas ele acaba sendo naturalizado. as pessoas ouvem ruído, barulho ou o que for o dia inteiro. mas há um choque quando isso entra na música e as pessoas acham estranho ou “anti-musical”. penso no quanto isso é uma questão política.

yuri: o que é doido porque o ruído sempre foi parte constitutiva da música e o que a música do século xx faz é, de alguma forma, tentar emancipar o ruído. como século xx eu digo a partir do dodecafonismo. mesmo schoenberg, que é um reformador da harmonia, ou algumas figuras como cage, morton feldman estão se degladiando com isso. estão se degladiando com modos de escuta que não existem por si só. o modo de escuta, como qualquer outra coisa, é fruto de um campo de relações que é historicamente situado, que estrutura e é estruturado por um campo social muito mais amplo. é parte da disputa de sujeitos concretos que tão discutindo ali. sei lá, se a cigarra tá soando na floresta e ninguém tá ouvindo, ela tá lá. o carro de som ta aí, o continuum sonoro, o continuum espaçotemporal tão aí. a gente estabelece modos de lidar com isso e modos são sistematizados por relação de poder, por construção de hegemonia e etc. não existe um ambito de realidade que se encerre sobre si mesmo e que a gente possa desnudar totalmente.

o ruído é um processo construtivo e ele evidencia isso. não é só ele que é potencial, todos sistemas de significação são frutos de processo de negociação, construção de hegemonia e de disputa e tal e tal. como em qualquer outro âmbito, não existe uma realidade que se encerre sobre si mesmo e que a gente possa desnudar totalmente.

é, como o ruído a gente não está falando desnudar a realidade…

yuri: não, a gente tá construindo. é um processo construtivo e é isso eu acho instigante. como qualquer outro na verdade. o que eu acho interessante é que o ruído evidencia isso também. não é só o ruído que é substancial outros sistemas de significação são tão ou mais substanciais que ele porque são frutos de processo de negociação, de disputa mesmo.

eu penso em como a invenção da Música (com m maiúsculo) envolve uma moralização, uma regulação dos sons. aquilo que pode ou não soar música. isso envolve diretamente também uma disputa de poder. aquilo que percebemos no ambiente. a partilha sensível, o recorte dos tempos e espaços. o que você acha?

yuri: a ideia de arte é um princípio que é de moralização e de encerramento do sensível, e a propria cisão de arte vida existe em função disso. o processo de distinção do que virou belas artes e continuou como arte de artesão é muito ilustrativo disso. tanto o campo de belas artes, que já foi extramente minado no século 20, o campo Musical, com maiúsula, parte de um regime de poder, claro. é uma economia  de sons que são licenciados pra se travestirem de uma aura estética ou estetizada e que podem ser transcendentes porque vão estar dentro de uma cadeia de sentidos. isso é uma questão problemática.

keiji haino diz numa entrevista que ele não é um “criador”. no lugar disso, ele se põe como uma espécie de mediador, que potencializa uma “vontade própria dos sons”. como você enxerga essa posição?

yuri: eu me dou bem com a noção de mediador. meu interesse é mais como figura retórica, em contraposição ao Compositor, com c maiusculo. não acho que isso exima a atividade criadora de um pretenso — que é sempre pretenso — apagamento completo do Eu. tomando o próprio cage como exemplo, o apagamento não existe. filosoficamente, conceitualmente isso tá muito presente. Mas ele está mediando aquilo e nas peças compostas dele isso é muito claro. está na relação que ele estabelece e que até muito rigidas. mesmo com o principio que tem de aleatório, que também nem começou nem se encerra em cage. no final das contas você se relaciona com o som e tá ali. não acho possivel apagar. você não media amorfamente porque você não faz nada que não tenha seu traço. você se coloca em relação a. johnes [silva, do projeto godpussy] e aquiles [guimarães, músico] fizeram uma apresentação na áudio rebel, gostaram e lançaram em disco. qual o problema de que johnes é metalúrgico e aquiles estudou eletroacústica? você ouve e perceque ali tem traços dos dois.

voltando à coisa do arte x vida, lembrei de um artigo da lílian campesato em que ela levanta a contradição de que o noise usa o ruído mas ainda assim é um ruído tratado. torna-se uma questão problemática a forma de romper essas divisões.

yuri: não tem como transpor a barreira arte e vida sem mudar o modo de vida da gente enquanto sociedade. não é ir morar no mato, fazer gravação de campo e viver bem. o que tem de interessante nessa proposta pelos varios movimentos ao longo do tempo e que ainda hoje permeia é se colocar sempre nesse limite. e é mais do que conseguir transpor. afinal, não é uma instalação sonora ou uma peça que vai tirar sei lá 300 mil pessoas da condição de miséria.

depois do show do casa de máquinas no rumor, a gente (caio lima, cássio sales, mateus alves, etc) tava discutindo sobre o texto que o safatle tinha feito e a resposta de palombini. e de fato tem muita de colonização de linha de pensamento teórico, principalmente de quem se relaciona com teoria crítica. qual o sentido de discutir o holocausto como barreira de transposição de sensibilidade do fim da arte se até 20 anos você tinha gente morrendo de fome no brasil? ou se hoje morrem mais de não sei quantos jovens negros por mês? qual o sentido disso, fora ser colonizado e estar na academia fazendo discurso que é autocentrado e falar da responsabilidade da grande arte, da grande musica? qualquer discussão sobre arte e vida que não perpasse, também, por isso é… “ah, eu vou transpor arte e vida”. beleza, mas e a reforma agrária? e 300 mil pessoas vivendo abaixo da minima condição de pobreza? isso não vai delimitar o que é “boa” arte e arte “ruim”, que arte engajada que vai ser boa. não é isso. mas transpor arte e vida é transpor isso.  com o pessoal de artes plasticas isso é mais forte por causa de intervenção, mas não adianta somente estetizar o cotidiano, sabe? isso é conversa pra boi dormir. é importante, move e sensibiliza algumas forças e tudo. mas é pouco. é bem pouco, na verdade. pra transpor a barreira arte e vida não basta você fazer um negócio qualquer com um cara na rua.

até porque é exotizar, né?

yuri: ou mesmo quando a turma tacava pedra e se envolvia de verdade. sei lá, se considerar aqui ou natal nos anos 1970, tinha o exotismo mas tinha a coisa do estranhamento real mesmo. pode estabelecer algumas quebras de cadeia de sentido mas não é isso que vai transpor arte e vida. e mostra a riqueza de um cara como maiakovski, que transpôs o campo formal como poucos conseguiram na área de literatura e que se jogou num processo radical. não basta recitar poesia fonetica, não basta fazer noise. o campo simbólico é importante também porque está embricado na construção do mundo material na nossa relação com o mundo objetivo. mas é pouco.

pegando o fluxus como referência de momento radical século xx etc, nos próprios textos do final dos anos 1960 eles diziam: “a gente tá aqui, mas existe  coleção de fluxus. gente que coleciona [obras do] fluxus. o museu de nova york tá pagando a gente pra fazer”. isso é um atestado de falha mas também é um atestado de que é preciso continuar dando murro na margem, continuar empurrando até onde der. e dessa dialética de desestruturação e estruturação não se extinguiu a ideia de museu, memória antologia, mas alarga as possibilidades. o importante é tá ali, empurrar, dar a cara a tapa e se jogar. não acho que transpor arte e vida seja o concretizável agora, agora. acho que é o que move. mais do que possibilidade objetiva, é um norte interessante. muito melhor do que pensar: “vou fazer carreira. vou começar com selo independente pra me especializar e vender meu catálogo”. ou: “vou começar tocando aqui pra depois só tocar em casas institucionais”. e é mais ligado com o principio de independência por opção.

publicado originalmente em 6 de março de 2016.

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