Improvisação à brasileira: entrevista com Marcos Campello

Marcos Campello é uma usina de som. Envolvido em diversos projetos, o guitarrista carioca carioca é um dos membros do power trio noise rock abstrato Chinese Cookie Poets, toca na banda e nos discos de Ava Rocha e tem uma dezena de álbuns de improvisação livre em parceria ou solo em que experimenta diferentes modos de tocar a guitarra e o violão, além de cruzar as fronteiras entre gêneros musicais estabelecidos. O álbum Onda de Beleza Natural (2017), por exemplo, é influenciado pelo carimbó e guitarrada paraense, enquanto Li o Vão o Sol (2017) combina as táticas de improvisação do free jazz com o suingue do violão brasileiro. “Tem uma coisa que eu não consigo entender na música brasileira: como é a que a gente não tem um disco de free choro, de free samba? Como é que não tem essa parada rolando? Vou fazer um disco fritação, mas brasileiro. Não vai ser aquela fritação de gringo do pós-guerra, meio expressionista, pós-serial”, ressalta.

Neste ano, Campello lançou três discos: a sátira política Michel Temer Trio, o segundo volume das explorações em fita cassete Matador de Senador e o excelente Vendo, um duo com Bartolo em que tocam um série de instrumentos peculiares como uma bandurria e instrumentos de brinquedo. Nesta conversa, Campello falou sobre sua visão de improvisação livre, detalhou suas técnicas de instrumentista e comentou alguns dos álbuns em sua extensa discografia.

VOLUME MORTO — Antes de tudo, eu queria saber como você começa a se envolver com música e a tocar.

MARCOS CAMPELLO — Eu comecei a tocar porque meu pai sempre tocou. Ele tinha um outro trampo, mas tocava na noite, como um hobbie. Ele e meu tio. Então tava sempre rolando  som e sempre tinha guitarra, violão no meio do caminho. E minha mãe também sempre ouviu muita música também. Minha mãe fez faculdade de música, embora não tenha se formado. Então eu estava sempre nessa meiuca. Eu me lembro quando eu tava na quinta ou sexta série que eu ouvi uma fitinha do Queen no carro com o meu pai e eu fiquei bolado. Aquele disco Miracle, que tem umas guitarras muito absurdas, uns arranjos meio malucos. E foi meio a partir daí. Pegava a guitarra do meu pai em casa, ficava fazendo coisas.

E quando tu começou a gravar mesmo e a chegar numa parada mais sua? Eu pergunto isso porque li uma entrevista sua pro Bernardo Oliveira no Matéria e você falava bastante do João Bosco e também do Derek Bailey como influências.

CAMPELLO — Cara, eu acho que eu tive consciência da minha onda depois que eu fui fazer uma residência em 2013 nos Estados Unidos com a Mary Halvoroson e eu fiquei quase um mês lá e voltei. Só o fato de estar sozinho, na gringa, com um estúdio à minha disposição e conversar com a galera… Um choque de diferenças. Aí consegui potencializar a minha onda. Foi tão louco que olha o que aconteceu: eu gravei um disco lá de guitarra solo no estúdio deles.

Qual disco?

CAMPELLO — Ia ser o Bamsa. Só que eu voltei e fiquei um ano trabalhando nele, cabelando, mixando. E aí quando eu ia lançar, fiquei: ‘Cara, tá uma merda, isso não é a minha parada’. Aí em duas semanas eu refiz o disco, que tem uma faixa só daquela gravação original. Então foi uma coisa de transição, que é pra mim. Não é pra lançar, é um processo mais meu. E aí culminou no Bamsa.

Em 2013 você foi pros Estados Unidos. Você já estava no Chinese Cookie Poets?

CAMPELLO — Sim.

Você diz que ainda tava formando sua onda. Então o Chinese ainda tava meio solto?

CAMPELLO — O Chinese tem uma onda do Chinese. É uma coisa muito especial. Eu comecei a soltar muito meu jeito de tocar quando comecei a tocar com o Renato [Godoy, baterista] e o Felipe [Zenícola, baixista]. O que eu tava falando era mais uma onda pessoal, de misturar as coisas que eu gosto de misturar. Você comentou [antes da entrevista] que a cada hora solto um disco diferente. É porque minha onda é essa. Eu gosto muito de guitarra noise, guitarra free jazz… Tanto que o Derek Bailey pra mim é um cara que eu curto ouvir mas não tenho onda de ficar tentando imitar. É uma coisa muito foda que foi feita e eu gosto de ficar admirando.

E o que te interessa nele?

CAMPELLO — Ele tem muito groove. Pra mim é impressionante, ele faz uma coisa com um nível de abstração muito alto mas tá sempre suingando. Eu não sei como ele faz isso, é foda! Ou pelo menos eu acho isso, tem uma galera que vai falar que não tem groove nenhum. E além disso tem o lance dele conseguir dialogar com qualquer coisa. Ele grava com várias coisas que não tem nada a ver. Algumas coisas até não ficam tão legais, mas, enfim, é tudo um processo. Não tem muita noia com como é que vai ficar. Gravou, tá lá, próximo.

Tem algum disco específico dele que te marcou?

CAMPELLO — Tem. O Lot 74. Acho esse muito foda. E também o disco com o Ruins.

Mas voltando: você falou que o Chinese é muito uma parada do Chinese. Como é que a banda nasceu? Qual era a ideia inicial?

Eu conhecia o Felipe, a gente se encontrava direto no plano B [casa que recebia apresentações experimentais nos anos 2000 no Rio]. Eu já tinha visto show da banda dele. Uma época ele  até trabalhou no estúdio onde eu ensaiava com minha outra banda. E aí um dia, no Teatro Sérgio Porto, a gente se encontrou e ele propôs fazer uma parada. Aí a gente foi pro estúdio dele (ele tem um estúdio de pré-produção) e a gente gravou guitarra e baixo, uns improvisos, e montamos tudo. A gente não tinha batera aí ele sequenciou. Ligou um tecladinho, botou no computador e tal. E aí comentou de um amigo dele que ia ser foda de trazer. Era o Renato, que trabalhava no estúdio Toca do Bandido. Ele gravou as bateras lá e pronto. Esse foi o EP, em 2010.


Então o Chinese não surge com um proposito musical, com um conceito formado. É mais do encontro, da vontade de tocar junto.

CAMPELLO — Sim, foi uma parada muito orgânica. Não foi: ‘Vamo montar uma banda’. Foi mais: ‘Vamo tirar um som’. Eu sempre curti improv, acho que improv é a parada mais incrível que existe. E o Zeni e o Renato também. E cada um toca de um jeito… A minha escola vem muito deles.

E o Oco com o J.P.-Caron vem muito disso também, certo?

CAMPELLO — É. E o Jean é um cara que  conheço de outros caminhos. Claro que a gente foi muito ao plano B juntos, mas o Jean é um cara que eu dialogava muito na faculdade, nesse âmbito de música acadêmica. Ele tinha aquela peça Curtos Circuitos que é muito incrível. Na verdade, o Oco foi muito  por acaso. Tinha um piano que tava na sala de show da Audio Rebel e ia ficar uma semana. Aí o Jean falou pra fazer alguma coisa. Aí no dia seguinte viemos e gravamos.

Você falou que gosta de improvisação. Pode comentar um pouco mais sobre isso? O que é improvisação para você?

CAMPELLO — Improvisação pode ser um milhão de coisas, tem mil assepções pra ela. Eu mudo de visão o tempo todo com relação a isso. Eu acho que o mais interessante e mais potente que a improvisação tem é essa coisa de não poder ser muito bem definida. Você vai ter improvisações que vem de culturas onde a música é indissociável do culto religioso. Você vai ter as culturas onde a improvisação é mais pagã. Você vai ter a improvisação como elemento que faz a cultura andar, se transformar — você vai ter uma estrutra fixa, cristalizada e a partir da improvisação você começa a trazer mais mais possibilidades. Você vai ter a improvisação como uma expressão individual dentro de uma organização social onde tudo é muito parecido. Você vai ter improvisação como produto, que vai ter o papel contrário a isso que acabei de falar — ou seja, algo que vai uniformizar o comportamento das pessoas. Eu não sei, se tivesse que falar o que é a improvisação pra mim eu diria que é a forma mais natural de fazer as coisas. É onde você vai ter a liberdade de fazer as coisas do seu jeito, como se fosse uma situação primeira, onde você vai se defrontar com o mundo e você vai ter que lidar com ele. E se você não tiver uma doutrinação, uma vivência anterior onde alguém tenha te ensinado a viver, onde alguém tenha te adestrado, você vai ter que improvisar. E daí acho que podem surgir coisas incríveis.

E também são práticas diferentes de improvisação com o Chinese Cookie Poets, o J.P.-Caron e solo.

CAMPELLO — Eu gosto sempre de esquecer as coisas que eu fiz. Gravei um disco, não quero mais ouvir. quero fazer outra coisa. E trocar de instrumento é muito bom pra isso. E cada instrumento… Você pode pegar duas guitarras ali penduradas e cada uma vai ter uma ergonomia, um defeitinho que vai gerar um brilho específico… Então eu gosto de ter  vários projetos com instrumentos diferentes. Mas fora isso, essa coisa de… Eu não sei eu tô sempre querendo ouvir e aí reagir, mais do que de propor. Claro que isso varia, tem vezes que você vai propor também. Mas acho muito legal você ouvir as coisas e aí ter de se moldar pra se relacionar com aquilo.

Ou seja, para você a improvisação é o fator espontâneo do momento.

CAMPELLO — Sim.

E aí tem o Matador de Senador, em 2016, um disco bem harsh noise. Como você chega nisso? O Chinese ainda tem uma sonoridade musical meio definida, mas em Matador você faz um disco solo muito diferente e saturado. O que você usou pra fazer aquele disco?

CAMPELLO — O Matador gravei diretamente em k7 com um four track que apareceu pra mim, então é tipo pegar um instrumento novo.

Você chegou a usar guitarra?

CAMPELLO — Não sei se tem guitarra nesse disco. Tem muito prato, tem gaita, trompete, sax, pandeiro, baixo, cavaco. Tudo processado, mas processamento em tempo real. Tudo como saiu na fita. Eu não levei nada pro computador pra dar uma estragada, já chegou assim. E o four track é isso, você tem quatro pistas pra gravar na fitinha. Tem umas músicas em que só usei 2 faixas. Mas tudo com um ganho muito alto, saturação de fita que eu acho foda. Você joga um sinal brutal na fita e ela vai fazer uma mágica e fica lindo.

É, porque você falou de vários instrumentos aí mas eles são indiscerníveis. Não dá pra saber que som é o que.

CAMPELLO — Mas ao mesmo tempo eles vão gerar cores muito diferentes, mesmo que você não consiga relacionar o som à  fonte. E isso é até uma vivência legal pra você desconstruir os sons dos instrumentos. Tem gaita ali? Tem. Só que gaita com captador de guitarra em cima, pra pegar a vibração da palheta.

Como você pegava esse som? Não entendi.

CAMPELLO — A gaita funciona com a vibração de uma palhetinha de metal. E o captador de guitarra capta a variação no campo eletromagnético dela. Então se você botar a palhetinha perto dela, você pode ligar direto na fita. Foi esse tipo de coisa. Muita coisa com prato, tipo aqueles rides grandes de batera com mic embaixo e ganho no talo. Você dá uma porrada e deixa o som morrer até virar um fiapo.

Então o que motivou foi realmente esse o interesse da fita, de explorar os instrumentos e distorcer a associação do som com a fonte

CAMPELLO — Cara, eu não sei. Pra mim é pesquisa. Tudo que eu faço eu tô pesquisando o que aquele meio pode fazer pra mim. Um pessoal que mexe muito com fita é o Dedo — o Lucas Pires, Arthur e Rafael Meliga —. A minha abordagem  é muito diferente da deles.

Eu queria chegar nisso. Tu gravou com o Cadu Tenório, que usa muito fita também. Mas a fita dele é uma gravação de campo meio distorcida, texturizada. Lucas Pires usa indo e voltando, como se tivesse friccionando a fita. Como é o teu processo? como tu aborda a fita em relação a esses outros caras?

CAMPELLO — Eu tenho algumas abordagens diferentes. Eu gosto muito do som de  fita. Tem um disco [ontem vai ser outro dia, 2017] que eu não lancei oficialmente que é de violão tocando Jacob do Bandolim e Miles, mas tá até no bandcamp. Aí num disco de  violão eu penso que ficaria legal se eu botasse um microfone estéreo na fita. Fica um timbre foda, porque fica aquele som meio magro de fita com uma distorção… O outro uso é um disco de improviso que tô produzindo em que eu gravo em cima de cassetes que já existentes, como o Kill ’em All do Metallica. Gravo por cima das músicas, aí minha restrição é o tempo disponível em cada lado da fita.

O teu interesse é o resultado final do que a própria fita proporciona, e não manipular a fita em si como o dedo ou cadu.

CAMPELLO — Pra mim é o contrário: é como a fita manipula o seu som e aí você chega no resultado.

Eu fico impressionado em como os teus discos são radicalmente diferentes. Tem esses trabalhos todos que a gente falou, mais ligados ao noise e à improvisação. Tem ainda o Li o Vão Sol (2017) e o Onda de Beleza Natural (2017), com mais influência de música brasileira. E também tem o teu trabalho como guitarrista da Ava Rocha. O que une todos esses projetos?

CAMPELLO — Eu não sei, pra mim é tudo a mesma coisa. É como se eu tivesse numa mesa de som daquela e cada parâmetro do que eu tô fazendo tá ali. E aí vou fazer um projeto ali e um canal vai ficar no talo enquanto o outro eu vou baixar todo. Tudo que eu faço sempre tem essa onda de polirritima, sempre tem esses grooves, mesmo que seja abstrato. Sempre tem umas constantes. O Onda de Beleza Natural é engraçado porque tem essa temática da guitarrada mas aí no meio eu faço uns solos meio que atonais dentro daquela linguagem. O Li o Vão Sol gravei aqui na Rebel. Tem uma coisa que eu não consigo entender na música brasileira: como é a que a gente não tem um disco de free choro, de free samba? Como é que não tem essa parada rolando? Claro que tem Egberto Gismonti, uma galera foda, mas é outra onda. Daí juntou isso com várias outras coisas que eu queria fazer e eu falei: cara, vou fazer um disco de violão brasileiro. Fritação, mas brasileiro. Não vai ser aquela fritação de gringo do pós-guerra, meio expressionista, pós-serial. Não quero fazer isso. É um disco brazuca mas todo errado. E a ideia do Li o Vão é essa, que é a mesma ideia do Onda de Beleza, que é a mesma ideia do Bamsa.

Queria que tu comentasse a tua forma de tocar o violão no Li o Vão. Algumas operações dá pra identificar bem, tipo tu afrouxando as cordas e tal. Mas tem uns sons muito diferentes, parece que tá arrastando a unha na corda, não sei.

CAMPELLO — Pode ser, eu arrasto muito a unha na corda, bato sem querer.

E isso que tu falou de violão brasileiro, eu ouvi esse disco muito como Baden Powell com Bill Orcutt com Arto Lindsay. Você acha meio isso?

CAMPELLO — Que bom (risos). São boas referências.

Fiquei pensando nisso até porque o Arto tem uma proximidade com a Rebel, né? Isso teve alguma relação?

CAMPELLO — Eu não sei porque eu conheci o som do Arto tardiamente. Não fez parte da minha formação. Mas eu acho ele foda. Fizemos show do Chinese com ele que foi maneiraço no Biblioteca Parque. O primeiro dia foi muito foda, um dos nossos melhores shows.

Mas comenta isso da técnica.

CAMPELLO — Então, tem uma coisa: eu não uso palheta, eu uso porcelana [na unha]. Então porcelana é uma parada muito brutal, não quebra. Eu posso dar a porrada que eu quiser no violão. Eu botei mais por causa da guitarra, mas aí comecei a usar com tudo. Dá muita possibilidade. Pra mim isso de botar a palheta aqui [na boca do violão] e tocar com o resto [o braço] é coisa de gringo, não sei. Eu gosto de violão com polegar, aquele polegar de samba ou então tipo Raphael Rabello, com polegar dobrado.

Tipo João Gilberto.

CAMPELLO — Também, com aquele polegar que fica quicando, exatamente. Quando você tá com palheta você não consegue. E tem umas coisas que minhão mão faz que eu não sei explicar. Então assumi o compromisso de botar essa unha de porcelana, fazer as improvisações e procurar meu caminho.  E aí tá rolando. E cada vez mais.

“Minha mão vai fazendo uns caminhos”. Então na hora de tocar acontecem coisas que tu nem sabe o que é?

CAMPELLO — Com certeza. Muito das coisas mais legais da minha técnica, se é que a gente pode falar assim, aconteceram ao vivo, durante a apresentação. E aí eu ir pra casa e falar: “Porra, rolou essa parada hoje”. Aí em casa sentar, pegar o violão ou a guitarra e botar um foco naquilo e desenvolver. Mas o meu caminho não é da cabeça pra mão, é dividido. Porque a mão faz tanta coisa sozinha, que se eu ficar querendo que ela faça tudo o que eu penso vai cortar a onda. Tem que deixar ela trabalhar também.

E qual a diferença que tu sente entre violão e guitarra? Porque Li o Vão Sol (gravado com violão) e Onda de Beleza Natural (com guitarra) são projetos parecidos de, como você falou, pegar a musica brasileira e dar uma entortada. Um disco é mais próximo do carimbó, o outro do samba e do choro, mas tem um projeto parecido e, ao mesmo tempo, resultados e procedimentos diferentes.

CAMPELLO — Cara, eles são de fato diferentes. O tipo de som que você gera é diferente. A quantidade de porrada que você pode dar é diferente. A minha guitarra não quebra. Agora o violão, se eu começar a bater nele como na guitarra, vai quebrar. Então é diferente. Agora a gama de sons que você gera com violão pra mim é muito maior por uma questão contingencial, que é: a guitarra você grava ela ou em linha ou num ampflicador que vai estar microfonado. O violão não, você tem o microfone em cima de você. Então você vai respirar e vai acontecer alguma coisa, você vai se mexer e vai acontecer outra.

Curioso isso. Você acha que o violão dá mais possibilidades que a guitarra?

CAMPELLO — Dessa forma que eu tô falando, sim. Tanto que eu gosto de microfonar a guitarra também, se ela for semi-acústica. Ponho ela em linha e ponho o microfone na guitarra pra pegar a unha, o corpo, pra deixar o som acontecer, percorrer um caminho e balançar o ar.

Doido tu falar isso. Eu via muito o contrário. Eu falei do Bill Orcutt, ele lançou um disco ano passado em que ele usava muito feedback da guitarra e a própria reverberação e som do amplificador. Mas isso que tu falou é curioso por ser uma visão diferente, pensar o violão como um lugar que você pode multiplicar também, não é só a amplificação.

CAMPELLO — Sim, dá para brincar um pouco com tudo.

Tudo que tu falou tem muito uma relação com o estúdio, a captação e tal. O estúdio então é crucial pro teu processo criativo?

CAMPELLO — Na verdade não, tudo que eu gravo é em casa.

Estúdio que eu digo é o local onde se grava, as condições de gravação. Porque tu fala da microfonação, de todo esse ambiente… Parece que esses métodos de gravação são parte da tua técnica e da criação.

CAMPELLO — Ah, isso sim. Eu penso muito nisso, tanto que o Bamsa tem coisas gravadas dentro de sauna, em sítio, tem coisa gravada no banheiro, na rua. Porque esse ambiente de estúdio, dependendo do que você tá pensando da sua concepção, ele é muito estéril, é um ambiente de laboratório, asséptico. É um ambiente morto, né? Então se você tá querendo buscar aquela coisa perfeita nesses moldes, é legal. Mas se você quer criar camadas de coisas que estão fora do seu controle, aí você ir pra fora é bem legal. Aí você ouve um barulho e começa a dialogar com aquilo. Mas gosto dos dois, tanto que o Li o Vão Sol eu gravei aqui no estúdio da Rebel.

E como você chega nesse ambiente da canção quando vai trabalhar com a Ava, com pilares mais definidos. Como tu vê teu lugar ali, em meio a um monte de gente tocando?

CAMPELLO — Ah cara a gravação do disco foi muito tranquila porque quem tava produzindo era o Manso [do Bemônio] e tinha música minha no disco [“Continente”]. A questão que acho que você tá querendo saber é dosar o quanto você vai sair da proposta da canção ou não. Isso aí depende da canção. Tinham canções que eu que ia dar o chão. A minha música, por exemplo, eu gravei o violão e toquei um violão base, não fiquei pirando porque ia roubar o foco. É questão de concepção. Na canção tem uma coisa sendo falada, então é importante as pessoas prestarem atenção naquilo. Se você começa a fazer muita coisa fora daquilo, você começa a brigar com aquilo. Claro que na hora da repetição você começa a botar um veneno, mas na primeira vez é bom respeitar isso. E como tinha o Manso e eu sabia que ele ia botar um monte de coisa, eu gravei ali o feijão com arroz pra ficar bonito. Quando tá com banda, você sempre encontra um lugarzinho pra fazer uma loucura ali, mas não dá pra ficar o tempo todo fazendo.

“Continente” foi inclusive uma das músicas que mais gostei do disco da Ava. Eu conhecia todo esse teu trabalho mas não sabia que tu compunha também. Isso é recorrente ou é algo novo? Como tu vê a relação do teu trabalho de instrumentista com a escrita? Porque isso tudo que a gente tava conversando… Me parece que a tua pesquisa tem a ver com os dispositivos musicais em si e os modos de transformá-los.

CAMPELLO — Também, né. Não dá pra reduzir a isso, mas isso faz parte.

Então continua, explica melhor.

CAMPELLO — Isso é  uma parte, fazer esse experimentalismo com o que você tá usando é parte. Agora tem a pesquisa semântica, tem a pesquisa morfológica, sabe? Tem tudo que você vai ter que juntar e manipular pra obter um resultado. Ou projetar que você vai ter resultado. Ou então você só vai pensar no  processo e vai vendo o que vai acontecer. Por exemplo, eu tenho um workshop de improvisação que eu faço e falo muito de forma. Porque forma é uma das paradas mais importantes. Você começou, o que tá acontecendo? Você vai mudar? Vai pra onde? Tem uma outra coisa que faço no workshop que é tentar descrever objetos improvisando. Dá pra pegar um telefone e falar: toca esse telefone. E aí o cara vai ter que parametrizar de alguma forma ou o cara  vai ter que partir pra uma associação livre, mas ele vai ter que, de alguma forma, pegar esse objeto, criar um pensamento em cima disso e fazer uma transcrição para parâmetros que ele vai executar. E aí dá pra ficar o ano inteiro falando de possibilidades.

É que pra mim esse hackeamento dos instrumentos, dos dispositivos técnicos de fato, tá embricado com isso de criar uma outra semântica, de refazer essa gramática — como o Onda de Beleza Natural, que é e não é um disco de carimbó, tem uns solos atonais. Você percebe as linhas do gênero ali mas ao mesmo tempo não é [o gênero]. É por isso que eu acho que o dispositivo acaba sendo central. Claro, não se reduz a isso. Mas acho que é central. Você não acha?

CAMPELLO — Eu não sei. Talvez pareça, mas no meu pensamento não é.

Tu pensa primeiro na forma?

CAMPELLO — Eu penso primeiro numa pulsão de fazer isso. Tem uma intenção ali. Tem uma curiosidade de testar coisas. Às vezes tem uma raiva de fazer também.

O Matador de Senador é raiva?

CAMPELLO — Não! Por incrível que pareça, o Matador é mais pesquisa e experiência. O Chinese com certeza era mais raiva… Mas aí as coisas vão se transformando. Uma coisa que começa como raiva vai virando uma técnica que você desenvolve e você não precisa mais estar com raiva ou tentar entrar num estado pra fazer aquilo. Você vai dominando a técnica. Você se apropria da forma de fazer mas não do estado emocional, se for difícil de lidar, e você pode subverter e gravar coisas tipo o Li o Vão. É muito feroz, mas não tem raiva naquele disco.

Engraçado porque você tem o vão, o oco… É uma imagem recorrente. Pra tu isso faz sentido ou é mais uma coincidencia?

CAMPELLO — minha imagem de estar numa improvisação solo é a de estar dirigindo um carro que não tem freio. A minha sensação às vezes é essa. tipo você estar numa estrada que não tem acostamento, sem mureta e você tá ali a 200 km/H e você tem que ir pilotando sem ter como reduzir. Mas até isso tá mudando.

E tá indo pra onde?

CAMPELLO — Tô fazendo tempos paralelos, tá interessante. Tô conseguindo sair, ver o carro andando em piloto automático e criar outras coisas. Como se fossem umas bifurcações. Por exemplo: eu tô fazendo um trabalho que é só eu com guitarra, batera eletrônica e um monte de coisa eletrônica. E com ele já foi assim, olhar as coisas do alto e ir pilotando. É mais difícil. Eu não consegui ter muito prazer tocando, tendo que gerenciar várias maquininhas. Mas o resultado foi interessante.

Sonoramente interessante, mas não tão prazeroso.

CAMPELLO — É. mas tenho que me acostumar, é uma parada que eu nunca fiz. Mas as coisas tão sempre mudando, as influências sempre mudam, você tá sempre olhando uma coisa diferente.

E como você chegou nisso? porque é até esquisito [essa nova prática] em relação com o que tu falou sobre a improvisação.

CAMPELLO — Acho que tem um caminho muito natural no sentido de que quando você faz muito uma coisa, você começa a se descolar um pouco dela. Então esse lance de ficar improvisando feroz, fazendo um monte de noise eu já faço muito isso e me vejo de fora fazendo. Ao mesmo tempo, eu sempre tive muitos trabalhos dispersos. Sempre escrevi poesia. Sempre fiz umas montagens de coisas criando uns objetos malucos. Sempre fiz um monte de coisas que não se conectavam. E daí eu senti vontade de juntar algumas dessas coisas. Esse show, esse projeto foi um pouco isso. É basicamente sobre coisas subliminares e polirritmias viscerais da existência. Por exemplo: você ser um feto dentro da barriga da sua mãe, ouvindo o seu coração e o coração dela. Você vai tá ouvindo uma polirritmia, os vasos sanguíneos, uma loucura de sons. E ao mesmo tempo eu gosto muito de Cortázar, adoro coisas surrealistas. Daí nesse trabalho eu juntei. Tem uma faixa que fica tocando do começo ao fim e eu controlo o volume dela. Teve aquela entrevista ou mais parecia uma sabatina do Bolsonaro no GNT. Ele fica: “Porra, gente, não sei responder” e tem uma hora que ele fala “poxa Míriam” quando a Míriam Leitão faz uma pergunta. E essa parada me pegou. Peguei esse “poxa, Míriam”, estiquei e fiz durar 30 minutos. Então ele vira uma sequência de batidas. E tem uma dinâmica muito bonita dentro dele. E aí em cima disso eu coloquei uma construção de um monjolo inteiro, um vídeo editado. Em cima disso coloquei o som de ultrassom de coração de feto com coração de mãe, essa polirritima. E por último coloquei o som de um trem passando por Chernobyl. Tudo isso no campo semântico, se ficar ruim sonoramente eu vou regulando. Claro que ninguém sabia dessas referências, mas tinha uma coisa de fato acontecendo. Concretamente aquele som tá ali. E até que ponto ele vai carregar o poder semântico que ele tem?

E como rolou o encontro com o Bartolo e qual era o projeto que vocês tinham em mente quando começaram a gravar o Vendo?

CAMPELLO — A princípio a gente se encontrou no estúdio do Moreno Veloso, que eles dividem. Bart me chamou pra conhecer e ouvir algumas coisas que eu tava fazendo. Trocamos uma ideia, ele tava fazendo um lance de synth super maneiro e a gente meio que pilhou de gravar um esquema de duo. E a concepção foi se desenvolvendo. Marcamos um primeiro improv. Eu levei uma bandúrria que comprei no México, toda desafinada, naquele jeitinho especial, e ele levou um violão de brinquedo do filhinho dele. A gente gostou muito do resultado e que dava pé de fazer mais coisa.

Alguma referência específica? Visual, sonora, filmes, livros, discos, política, experiências…

CAMPELLO — A gente nunca chegou a falar de nenhum ponto de partida. Acho que foi muito mais a escolha dos  instrumentos nesse sentido. E claro isso envolve referências mas que não tão presentes diretamente no improv. Acho que o que têm mais forte é a questão política da improvisação livre nesse ideia de você se libertar de algumas questões estilísticas. Claro que, como eu disse, sempre tenho uma preocupação com a forma. Mas com relação com a questão estilística, que tipo de som que vai soar, já não permeia minha cabeça mais. E claro que cada um tá lendo alguma coisa. Eu tô lendo infinitamente um livro do Herberto Helder que tô achando foda, que é o Photomaton & Vox, tipo uma prosa poética. É bem foda, ele vai desdobrando as coisas de dentro delas mesmas, como um vórtex infinito. E tem muito a ver como penso a música. Então uma coisa que tem influenciado e também tô pirando muito num livro do Kazuo Ohno, o Treino em Poema, que também tem umas questões muito importantes pra mim sobre ancestralidade.

Algum aspecto técnico do processo a ser observado? Tem muito som rolando, muita coisa diferente acontecendo.

CAMPELLO — Tem um aspecto mais perceptível que é a questão técnica. A gente começou gravando com dois microfones, um pra cada um. E ao longo do processo foi se aperfeiçoando. Começou a colocar dois microfones, um pra captar ambiência, qual espaço da sala soava melhor… E ao mesmo tempo teve o processo da gente se conhecer tocando. Cada um ir descobrindo como o outro responde a certas coisas. Mas que foi também um processo com várias camadas, porque cada sessão era um instrumento diferente. Eu optei por não usar guitarra. Usei instrumentos muito peculiares que eu tinha, sempre quis usar e nunca usei por eles serem muito peculiares e não caberem em coisas mais convencionais ou por não ter atinado mesmo. Então têm esses processos misturados: como você vai se relacionar com outra pessoa, com outro som usando um instrumento que você não tá usando todo dia e que tem um som que pode puxar pra uma coisa étnica que você pode querer ou não?

É um disco de expansões de guitarras e afins, ou talvez até uma remontagem dos sons possíveis. Você associa esse tipo de trabalho (que também atravessa os seus outros discos de modo geral) a um aspecto político ou é puramente formal?

CAMPELLO — Eu acho possível pensar em expansão ou remontagem. Eu penso em algo específico, na minha concepção não ligado à guitarra. Quando pego esses instrumentos que não são tão óbvios eu penso sempre em criar alguma situação mágica, um mundo fantástico, alguma coisa feérica que vai te carregar pelos sons que você não conhece. Pelo menos comigo é  assim. Quando eu toco esses instrumentos eu vou pra outro lugar. E certamente é uma proposta política de você conseguir se colocar em outro lugar, de você saber que dá pra fazer outros sons, que existem outras formas de organizar as coisas, que existe um espaço para se colocar como você é sem ter que seguir nenhuma receita. A questão formal para mim é contingente nesse caso, no sentido de que você vai ter que lidar com ela. Não tô dizendo que é menos importante.

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