Levaguiã Terê e a circularidade dos mitos: entrevista com Vitor Araújo

levaguiã terê, o terceiro álbum do compositor e pianista pernambucano vitor araújo, lançado no fim do ano passado, aparentava um caminho familiar: a notável influência  de villa lobos, a combinação da orquestra sinfônica com a percussão de terreiro e as músicas de títulos afros e/ou indígenas indicavam uma intenção sincretista, o canto das três raças.  a crítica (que o inclui em diversas listas de melhores do ano) reforçaram esse aspecto: “une candomblé e música folclórica a radiohead e villa-lobos”, explicou o globo; “mistura sons indígenas, africanos e europeus com o olhar de quem simula uma experiência vívida em tribos pouco conhecidas”, apontou o na mira do groove.

mas conforme o experienciamos mais vezes, levaguiã terê revela que não é atalho: é travessia vertiginosa, lost highway. uma exploração das estruturas mitológicas afrobrasileiras e sua do temporalidade não cronológica, identidade e diferença. nesta entrevista, gravada poucos dias após sua apresentação no festival rec-beat, vitor araújo detalhou  o conceito do disco, seu processo de criação e as referências do trabalho (das aplicações da fita de möbius ao terreiro de axé ilé obá.

vitor araújo: quando eu tava pensando em talvez fazer uma entrevista pro volume morto, já tinha na minha cabeça como lidar com essa entrevista. é uma coisa que vim pensando em como lidar porque ao mesmo tempo em que eu não queria contar pra tu todas as mentiras que contei pra todo mundo, eu não sei até que ponto eu falar todas as coisas, tão próximo ao lançamento do disco – principalmente algumas coisas específicas como o nome do disco, o nome das músicas e tal… qual seria a validade em falar todas essas coisas, porque aí fica revelado muita coisa que tentei deixar oculta o tempo inteiro. ao mesmo tempo que eu já não tenho cara de repetir as mesmas coisas pra tu, tenho receio em certos pontos devido à proximidade do lançamento do disco. e a outra coisa que me preocupa é a didatização do olhar do artista para o público. isso me preocupa menos no nosso caso porque a princípio é um blog só pra gente doida que realmente quer saber dos processos todos, não é um jornal ou coisa assim. ou [o blog] é o mainstream e não tô sabendo (risos). eu vim pra cá sem decidir como é que faria se a gente fosse fazer [a entrevista]… e aí o que eu vejo são, hoje em dia, muitos artistas da música se apegando ao conceito do próprio disco. e geralmente quanto mais apego você vê nas entrevistas e tudo, quando você vai ouvir o trabalho em si, menos aquilo tá presente.

volume morto: na real não é um apego ao conceito, né? é a necessidade de ter um conceito pra dar alguma legitimidade, né? pelo menos eu sinto isso.

é, pra falar na entrevista. nem sempre é um conceito estético ou poético da coisa mesmo…

em contrapartida a isso, vejo muitos e muitos artistas que eu admiro fazendo o contrário. você vê chico [buarque], ele nunca comenta. quando ele chega nas canções que têm intrincamentos poéticos realmente mais complexos, ele nunca entra nessa questão. e é famoso também ele dizendo pra tom [jobim] não tentar fazer isso em entrevista, porque tom sempre tentava explicar tudo. aí ele dizia: ‘nem tente, velho’. eu vejo muito isso no cinema também, na necessidade de ter o filme e depois o debate, sempre defendendo…

o cinema é muito diferente da música, nesse sentido. seja um lynch ou coisas de agora, como [gabriel] mascaro [diretor de boi neonventos de agosto etc.], você consegue encontrar textos super analíticos não só de críticos mas de outros artistas sobre o filme. mas tenho a impressão de que isso não acontece com música porque a música tá nessa esfera do prazer cotidiano, do gosto. e o cinema parece estar em outra categoria…

por outro lado, principalmente os artistas do século xx, sempre estavam defendendo sua linguagem, sua obra através de uma autoanálise muito grande das próprias músicas. só que eu acho que isso era uma necessidade muito forte pelas alterações gramaticais que estavam ocorrendo na música. uma música de um boulez, um stockhausen… essa galera tava sempre tentando mostrar o por quê aquilo tinha algum significado proeminente pras mudanças morfológicas, sintáticas que estavam acontecendo na música. então todos eles estavam se autoanalisando, sempre lançando a música e lançando artigos sobre o que tavam fazendo pra justificar.

e inclusive destacando oposições.

exato… já no meu caso, desde o princípio eu tinha decidido que eu ia tocar em um ponto do disco e ia ficar nele, não ia ficar revelando processo, teorizando estrutura. muito pelo contrário, eu criei histórias que não existiam no disco. como é que posso dizer… eu criei uma superestrutura para a estrutura em si, que eu trabalhei de fato no disco. a gente tentou criar uma nova história em cima da história, basicamente foi isso. e a gente se divertiu pra caramba fazendo isso.

mas por quê?

como eu tava trabalhando com villa [lobos], com o modernismo brasileiro, então eu peguei o “o folclore sou eu”, [máxima] do villa, e botei isso pra frente. é uma decisão que eu já tinha tomado com silvio [moreira] desde o começo. ele é professor de filosofia e estética e me ajudou com a criação do disco pra caralho. antes de lançar o disco, comecei a conversar bastante com ele o que é que a gente poderia fazer pra eu não ter que ficar falando sobre as microestruturas do disco e criar uma forma poética pras coisas. então a gente foi criando. a gente achava mais interessante, inclusive do ponto de vista estético, trabalhar outras coisas que eram extra-musicais. a gente tomou essa decisão desde o começo e se divertiu bastante no processo, foi muito legal. mas na base disso está esse statement do villa do “folclore sou eu”, da não-necessidade de você trabalhar um folclore já existente mas de você criar um novo. isso foi bem importante pra gente.

na verdade, o tempo todo eu tava trabalhando com villa. ele foi o nascedouro da vontade de fazer o disco dessa forma, que a princípio de fato era isso. sempre tocava com os músicos daqui do morro da conceição, principalmente com lucas [dos prazeres, percussionista], que é com quem eu queria ter feito o disco – acabou não rolando, infelizmente. e aí começou um interesse muito forte de trabalhar essas claves do candomblé dentro dessa estrutura orquestral.

tu consegue identificar um grau zero, quando a vontade de fazer o disco dessa forma começou?

o grau zero eu não faço a menor ideia. eu consigo me lembrar de como isso foi se modulando depois. basicamente foi quando eu comecei a pesquisar mais profundamente o candomblé e cometi a ingenuidade de tratar o candomblé como mito, e não como religião. ingenuidade essa que silvio me corrigiu. e fui fazendo estudos com ele em cima d’a filosofia das formas simbólicas, de [ernst] cassirer – silvio é especialista nesse autor hoje, o mestrado dele é em heidegger mas o doutorado é em cassirer. tendo essas conversas com ele é que eu fui mudando o caminho que eu tava tomando com o disco, percebendo que eu não tava querendo falar mais do candomblé mas da estrutura mítica em si. e aí essa estrutura mítica a partir dos meus estudos, principalmente dentro do idealismo crítico (que é a escola em que o cassirer da inserido) mas também com ajuda até de alguns brasileiros como o jaa torrano, um linguísta que tem um trabalho muito importante de tradução da teogonia de hesíodo, que também me ajudou bastante.

quando foi isso, mais ou menos?

foi em 2015, durante o primeiro semestre. eu comecei a trabalhar o disco realmente só depois que saiu o prêmio da natura. realmente, eu não tinha dinheiro nenhum pra fazer o disco desse jeito.

quanto tempo teve de quando tu inscreveu o projeto até terminar as gravações? um ano, mais?

com certeza mais. eu não lembro quando eu inscrevi, eu só lembro quando eu soube que ia rolar, que foi no final de 2014, tipo o último mês. e comecei a trabalhar no disco em janeiro de 2015.

quando você entra no natura você tem que escrever o projeto. como era o projeto naquele momento inicial?

eu escrevi essa vontade inicial, que eu queria pesquisar o candomblé e que eu queria gravar com orquestra sinfônica e com orquestra de percussão, que a princípio era a orquestra de lucas [dos prazeres]. o que foi inscrito era isso e era isso que eu ia fazer. foi quando comecei a realmente trabalhar o disco que isso mudou. ou seja, isso começou a mudar a partir de janeiro de 2015 que foi quando eu comecei a trabalhar o disco.


“a limitação é libertadora e é criativa. acho complicado esse esvaziamento que existe, talvez trazido pela pós-modernidade, da separação entre razão e emoção. como se na arte a gente estivesse no plano da emoção pura e que, portanto, o papel do artista é ser o cara que mais sente no mundo”


e foi quando você percebeu que tava tratando o candomblé como mito.

isso. foi o paralelo entre eu estudando o candomblé, em leituras e em campo. eu ia nas festas de terreiro, tanto quando eu vinha em recife quanto em são paulo, onde fiquei frequentando um terreiro com assiduidade, ia pelo menos duas vezes por semana no axé ilê obá, em jabaquara. é um dos maiores, se não for o maior terreiro do brasil. é gigante, a quantidade de filhos de santo é gigantesca. e eu peguei o terreiro em transição, porque a antiga mãe de santo tinha morrido e tinha passado pra nova mãe de santo. e quando isso acontece o terreiro tem que ficar um ano fechado. então eu fiquei frequentando lá sem ter festa pra orixá, só trabalho interno da casa, o que foi muito legal pra mim.

e paralelo a isso, os motivos do disco eu tava desenvolvendo com silvio, e aí ele percebeu que eu tava querendo falar de uma coisa que não era religiosa, era mítica. a estrutura que eu tava com vontade de falar do disco era uma estrutura mítica. então o candomblé ainda ficou como um harmônico do disco, sem dúvida, até porque o nascedouro foi lá. muitas das claves utilizadas, os músicos que participaram do disco gravando percussão são músicos que vem do candomblé – rafa [almeida] e nego [henrique] realmente vêm do candomblé; amendoin não vem, mas aprende com os caras, então quando esses caras não tão dentro do terreiro aprende a tocar já em cima das claves.

tem dois pontos que eu quero que tu esclareça: primeiro é essa coisa de perceber que tu tava na estrutura de mito e não de religião. como ele [silvio] percebeu isso? de que forma isso tava impresso numa música sem letra?

é porque existe uma ingenuidade fácil, que é você tratar uma religião politeísta já como mítica. é algo fácil de se cometer porque a gente já fica pensando que monoteísmo [é] religião, politeísmo [é] mito. e não necessariamente é dessa forma. então quando eu comecei a trabalhar o disco, eu fui mostrar a silvio a estrutura que eu tinha criado. ou seja, uma estrutura de quantidade x de músicas que eram duplicadas e uma espelhando a outra, isso dentro de quadrados – a princípio; eu ainda não tava trabalhando com triângulo. todas as músicas das pontas dos discos – ou seja, a primeira e a última – tinham que ter algum parâmetro de espelhamento e esses parâmetros de espelhamento teriam de ir seguindo até o centro do disco. a primeira e a última música teriam que ser espelhadas até as duas do meio, e essas duas do meio teriam de ser separadas por uma música que fosse uma parâmetro de espelhamento.

isso [os parâmetros] tu fala em termos de composição, duração ou quê?

em termos de composição. dando um exemplo prático de como o disco ficou no final, a primeira música do disco [toque nº1: rando fálcigo] passeia por seis tonalidades das 12 possíveis… melhor dizendo, ela passeia por seis fundamentais das 12 possíveis porque no caso seriam 24 tonalidades possíveis se você contar que são 12 fundamentais podendo ser 12 tons maiores e 12 tons menores. então ela passeia por seis das 12 fundamentais possíveis para ser estabelecidos como um tom. e ela vai se modulando sempre uma quinta abaixo, ela começa em si bemol menor, modula pra mi bemol menor, modula de novo pra lá bemol menor e aí vamos até… e aí a última música do disco [canto nº6: túme vaga-lua] tem esse mesmo plano harmônico, só que invertido. ou seja, ela passa pelos outros seis fundamentais possíveis e ela vai fazendo o mesmo caminho de modulações só que em quintas ascendentes.

esse foi um dos parâmetros de espelhamento que eu usei. cada uma das relações entre faixas teve um parâmetro diferente. por exemplo, a segunda faixa [toque nº2: fraxiteira] com a penúltima [canto nº5: fraxio], o parâmetro foi rítmico. existe uma célula rítmica primordial da música que eu só podia utilizar em uma configuração numa música, e na outra música só podia utilizar ao contrário. na fraxiteira tem um vibrafone estabelecendo o tempo nessa célula rítmica que, nesse caso, eu acho que é tipo uma mínima e duas semínimas. e aí essa mínima e duas semínimas eu posso usar elas aumentadas ou diminuídas.

na penúltima faixa, é o violão que tá com essa célula ao contrário. começa com duas semicolcheia e uma colcheia. e toda a orquestração de cordas que construí na canto nº5 eu só pude utilizar essa célula, tava proibido de usar a outra. na maior parte do tempo, só pude utilizar essa célula em super-aumentações ou super-diminuições e em cima disso fazer as variações possíveis para criar a música. eu não criei esse disco no modo estrito. não foi uma coisa ultraestrita, como se eu tivesse pego o conceito contrapontístico barroco e aplicado ao disco. não foi extremamente rígido nisso e também não foi extremamente rígido nas simetrias do disco, até porque como eu tava trabalhando muito com stravinsky, ele é totalmente contra você usar simetrias perfeitas. ele acha que isso é empobrecedor. então em nenhum momento eu usei os espelhamentos estritamente e em nenhum momento eu quis causar simetrias perfeitas entre as músicas que estavam espelhadas.

mas aí eu volto a perguntar: como silvio percebeu nisso o uso da estrutura mítica?

porque o que eu tava tentando criar [com a estrutura do] disco era uma estrutura que cassirer vai chamar de solidariedade do mito, ou seja, que todas as partes estão integrando o todo, perfeitamente integradas umas às outras. na religião, a gente vai ter outro tipo de raciocínio, vai ser o raciocínio dicotômico. então a gente vai ter a quebra, que vai ser a cisão mesmo, por isso a luz e sombra, o bem e o mal, o céu e o inferno e etc. no mito, isso não é permitido, todas as pequenas partes estão integradas juntas num todo, elas servem ao todo. e era isso que eu tava buscando pro disco, que tivesse essa circularidade, que o disco ao discordar de si concordasse consigo – ou seja, o sim e o não fossem irmãos e não antagônicos. era essa estrutura que eu tava tentando buscar com o disco e a minha ingenuidade residia em pensar no panteão dos deuses das religiões de matriz africana e pensar neles dessa forma, como se eu conseguisse colocar eles em casas.

e eu até conseguiria se a gente remontasse de novo a estrutura mítica africana que gerou a nossa religião aqui do candomblé. mas a gente não tem isso documentado porque muitas das culturas africanas eram ágrafas e se desenvolveram dessa forma. então a gente não tem o mesmo material, por exemplo, da mitologia grega, onde tá tudo, tudo documentado, todos os processos e a galera consegue dividir em fases etc. como a gente não tem isso, a gente não conseguiria remontar um passado extremamente mítico africano pra poder trabalhar de fato. por causa disso o candomblé acabou tornando-se apenas um harmônico do disco. um harmônico importantíssimo, que influenciou muito musicalmente o disco. mas no meio do processo, ele foi abandonado como matriz estrutural do disco.

e foi aí que surgiu a ideia de [usar o formato da] fita de möbius? 

é, exato (risos). eu amo [david] lynch pra caralho, então quando eu pensei em fazer um disco circular, que fosse dividido em duas partes mas essas partes fossem complementares e não excludentes, eu já fui direto pro lost highway e fiquei assistindo muito. passei um tempo, ainda no primeiro semestre de 2015, assistindo todo dia antes de dormir. às vezes eu assistia também o mullholand drive, onde parece que ele tá desenvolvendo um pouco mais [a forma], porque a própria fita de möbius tem outras consequências – você corta ela no meio, ela vira outra história; você dá um laço, ela vira outra história, tem outros desdobramentos matemáticos e geométricos. então parece que no mullholand drive ele tá desenvolvendo essa ideia inicial da fita de möbius. e aí foi que eu decidi utilizar ela, inclusive sobre os parâmetros do filme. ou seja, uma primeira metade em que existe uma torção (essa torção da fita que permite que ela tenha uma face só e que o caminho pra frente e pra trás tenham o mesmo tamanho, se encontre e tal).

eu achava perfeito trabalhar com isso do ponto de vista retórico e narrativo do disco. porque queira ou não, você trabalhar essa circularidade (que cassirer chama de verticalidade do tempo mítico), onde todas as coisas tão acontecendo ao mesmo tempo, essa falta de cronologia, essa falta de sentido pra frente do tempo… tentar trabalhar isso em música é muito difícil porque o corpo da música é temporal, ela vai ser ouvida sequencialmente e você não tem como fugir muito disso. pra mim, era muito mais fácil me inspirar em outro tipo de arte que também utilizasse o tempo como corpo – no caso, o cinema – do que me utilizar de artes plásticas, que trabalha fita de möbius o tempo todo. [m.c.] escher é famoso pra caralho por isso, só que existe o pensamento estático ali. não se utiliza o tempo como corpo. e no nosso caso [da música], é muito complicado trazer essa ideia em prática, não podendo fugir dessa sequência cronológica. a melhor forma que eu encontrei pra fugir dessa estrutura mítica foi, assim como lynch, trabalhando a fita de möbius, que consegue trazer essa circularidade e tal.

n.e.: vitor havia comentado comigo anteriormente sobre suas intenções com a fita de möbius e a sua influência de lynch. chegou a escrever em um caderno um roteiro de lost highway e a postar num site de vídeos o momento da torção, em que as duas histórias se complementam e tornam uma só)uma explicação simplificada da forma geométrica para quem não a conhece pode ser vista neste vídeo)

 

uma coisa que tive a impressão é de de que o disco se repete, mas de uma forma diferente. até mesmo de uma faixa pra outra, como da faixa 1 [toque nº1] pra faixa 3 [toque nº3], se parecem de certa forma mas como se cada música tivesse um pouco das anteriores.

a gente costuma usar o círculo como representação geométrica maior, por todos os pontos dele estarem igualmente distantes do centro. então quando a gente tenta reconstruir esse raciocínio que falei da verticalidade temporal do mito e da solidariedade entre suas partes, a gente vai pra um momento muito arcaico do pensamento humano, praticamente anti-linguístico inclusive. até se especula na filosofia, na linguística de que o mito e a linguagem nascem juntos na civilização e a linguagem ainda tem o aspecto de concretude muito forte. por isso que o grafismo é que vai tirando esse aspecto, transformando palavra em conceito, e aí abstrai completamente a linguagem. mas se especula que no princípio a palavra e a coisa eram a mesma coisa. por isso que dependendo da tribo indígena você não pode falar o nome do morto. depois do processo de iniciação você ganha um novo nome, você não pode mais ser chamado pelo nome anterior. existe essa imbricação muito forte entre o nome e a coisa em si.

mas deixa eu tentar voltar pra onde eu tava… ah, tava falando do círculo. tentando remontar esse raciocínio que vai gerar a estrutura simbólica do mito, o exercício que se faz geralmente é perguntar: o quê na identidade (ou seja, na falta da dissolução do todo em partes), como é que a gente chega nessa particularização do todo e por que se chega naquelas partes em si. uma representação geométrica muito boa de fazer é você pegar o círculo e dividir em dois. seria o primeiro momento de quebra, o primeiro momento da divisão do todo em partes. e aí você se perguntar de novo, agora que o círculo tá cortado no meio: ‘e agora, nessa diferença tão grande que é essa identidade partida em duas, o que é que existe de identidade nessa diferença?’. você sempre fazer essa pergunta recíproca: ‘o que é diferente nessa identidade e o que é identidade nessa nova diferença?’. e geralmente surgem as duas estruturas geométricas posteriores, que são o quadrado e triângulo, você consegue colocar eles num círculo perfeitamente, eles ficam espelhados perfeitamente.

e essa estrutura do quadrado e do triângulo vai gerar, queira você ou não, a divisão desse círculo em doze partes. e não é à toa que muito, muito, muito da nossa civilização está pautada no 12. mesmo que sejam 12 meses do ano, 12 signos do zodíaco, 24 horas do dia, 7 dias da semana ou no caso da música o nosso temperamento em 12 tons.

então o disco todo eu não só trabalhei com esse espelhamento entre as seis primeiras e as seis últimas músicas do disco, como eu tive que trabalhar com a imbricação interna entre essa polirritmia de quatro e três. primeiro, coloquei cada uma das músicas no triângulo e cada uma das músicas no quadrado. elas sempre vão se relacionar com as músicas que estão nas vértices do triângulo de uma forma e se relacionar de outras formas que estão nas vértices dos quadrados. então vamos supor que se eu coloquei um tema aqui na música 1, eu vou ter que retomar de alguma forma aquele tema na música 4. e vou ter que retomar de novo aquele tema de alguma forma na música 7. toda essa matemática eu tive que utilizar na concepção das orquestrações, na concepção das harmonias da música, na instrumentação em si… então, realmente não existe apenas a ligação da música com o seu espelho. existe a ligação sempre de uma música mais duas que estão nas vértices do triângulo mais três que estão nas vértices do quadrado, então ela tá sempre em relação direta com mais cinco músicas, fora a música que é o seu espelho.

essa relação pode ser de um tema ou um ritmo…

vários parâmetros. parâmetros de instrumentação, de caráter musical, rítmicos, harmônicos, melódicos… eu até tenho documentado todo o processo que eu fiquei escrevendo, anotando em cartolina espalhado pelas paredes de casa. basicamente o jogo de quebra-cabeça era que toda música tinha seu espelho do outro lado do disco e toda música tava inserido num contexto triangular e num contexto quadrático e eu tinha que fazer todo o jogo pra que esse quebra-cabeça fosse montado.

mas como você arma as formas geométricas a partir de uma lista de músicas? e pra saber essa relação dos triângulos e quadrados?

essa lista de músicas tem que estar num círculo, né?

você fez o círculo visualmente? é literalmente fazer um círculo com as músicas?

sim, tem que pegar o círculo e fazer como fosse um relógio. tenho umas quatro cartolinas principais lá em casa, uma com o círculo com todas as músicas, uma das músicas individuais e outra com as músicas que elas estão em relação (veja abaixo).

Canto n.5

Canto n.6 o círculo das músicas de ‘Levaguiã Terê’. fotos do arquivo de vitor araújo

foi divertido, mas deu muito trabalho, especialmente nas orquestrações. foi o que me pegou mais porque era o meu primeiro trabalho orquestrando. eu sempre parto do pressuposto que vai ser sempre mais fácil, então eu digo ‘ah, beleza, vai rolar’. e quando chega na realidade é sempre mais difícil do que eu pensava.

nesse caso, mateus [alves, músico e arranjador recifense] me ajudou muito. esse disco não teria sido feito sem mateus. ele não só escreveu a orquestração da quarta faixa [toque nº4: caldí-naguará], como ele me ajudou muito com todas as outras. ele foi duas vezes lá pra são paulo. na primeira vez eu levei ele, ele ficou lá em casa mais ou menos uma semana. eu conhecia muito pouco mateus, liguei pra ele sem ter relação de amizade e falei: ‘velho, eu tô tendo um problema, tô orquestrando, meu disco é assim e assado. se tu puder vir aqui pra casa, eu pago a passagem e tu passa um tempo aqui me ajudando’. ele me ajudou pra caralho. primeiro porque eu sou extremamente desorganizado e ele organizou pra caralho minhas partituras. tinha parte de instrumento em tudo que é canto, eu escrevendo orquestrações gigantes em papel de partitura normal que você compra em papelaria. aí ele já me veio com uma porra de uma folha gigante em a3, deitada, de compositor, eu tirei mil xeroxs. ele me ajudou muito em nuances e efeitos que ele dava os toques e eu não ia conseguir chegar. me libertou muito de barra de compasso, que eu tinha uma tendência muito grande em raciocinar notas dentro da barra de compasso ou então nas metades, quartos ou terços da barra de compasso seguinte e ele foi me dando as dicas de como ele fazia, sempre passando a nota pra barra de compasso seguinte numa fração muito menor – isso realmente dá um onda muito grande, deixa a coisa menos quadradona… porra, me ajudou pra caralho. escreveu a toque nº4, que é a música que eu tinha composto pra minha mãe e que eu nem previa como chegar no resultado que eu tava pensando. eu expliquei pra ele tudo que eu queria na música e conseguiu fazer perfeitamente. e me ajudou muito quando a gente tentou gravar a primeira vez, que deu errado, quando a gente tentou gravar com a orquestra completa, todo mundo tocando ao mesmo tempo com regente, em são paulo. e deu tudo errado.

por que deu errado?

deu errado porque os músicos não tocaram bem. eu tenho algumas teorias na minha cabeça, não sei qual delas tá certa. o que eu consigo ver na maioria dos repertórios de orquestra é que ou se vai pra música até o romantismo, no máximo até o romantismo tardio; ou depois se vai, no caso das melhores orquestras como a osesp [orquestra sinfônica do estado de são paulo], às grandes vanguardas do século xx. toca-se villa-lobos muito, toca-se stravinsky muito, mas eu acho que existe uma lacuna no repertório, principalmente de messiaen. acho que se toca pouco bartók, quando se toca só os standards. acho que os músicos têm pouca intimidade com o repertório que ainda se utiliza das consonâncias da música tonal, mas que pega pesado nas dissonâncias. ou seja, ou você tá acostumado a trabalhar com músicas em que o parâmetro é a dissonância (as músicas pós-dodecafonismo) ou com as músicas em que a dissonância tá sendo tratada, como schoenberg vai falar. as dissonâncias estão sempre num contexto onde elas acontecem mas elas estão indo pra algum lugar. eu vejo pouco se tocando messiaen em que você tá tocando com uma harmonia linda e daqui a pouco vem o acorde mesmo e fica, saca? aquela dissonância não é tratada. ou é o bartók que bota um acorde por cima do outro assim e foda-se, tá lá. o stravinsky tem muita dissonância, mas você percebe que tá muito separado, o momento em que ele vai fazer cadência, o momento em que vai trabalhar a forma neoclássica, os elementos do romântismo… tá sempre muito separado do momento onde ele vai trabalhar a dissonância como efeito. isso é muito claro no pássaro de fogo, em que o final é lindo, extrememente consonante, ele termina com um acorde maior belíssimo e isso tá completamente separado do momento em que ele tá usando dissonância como efeito.

e aí eu acho que foi isso que aconteceu. ou então simplesmente a gente não achou o grupo de músicos correto. houve muitos problemas de afinação. quando a gente tava em harmonias extremamente consonantes e começavam a entrar dissonâncias sem a consonância perder chão (a consonância continuava ali e a dissonância entrava por cima), tinha muito problema. quando tinha momentos de dissonância e voltava pra consonância perfeita, sempre vinham com resquícios de desafinação.

[problemas em] alguma faixa específica?

a gente teve problemas terríveis na primeira e na última faixa. foram problemas terríveis. e a faixa que mateus orquestrou, que é uma música extremamente consonante e mateus ficou escrevendo umas segundas menores no ultragudo e ultragrave, como se prendendo a massa sonora no meio, isso aí a galera não conseguia fazer de jeito nenhum. não tinha quem fizesse sem desafinar. um contexto extremamente consonante, de acordes perfeitos, tríades inclusive em certos momentos, e ao mesmo tempo aquela dissonância gritando… eles não conseguiam equalizar isso de uma maneira bonita, não conseguiam nem afinar em vários momentos. esse problema gerou problemas orçamentários gigantescos, um problema na minha ansiedade que já tenho por natureza…

e como vocês chegaram na gravação que saiu no disco e como ela aconteceu?

a gente decidiu ir pro rio e a gente gravou sem regência. quando precisou de mini-regência, fui eu mesmo que fiz. a gente gravou todos os naipes separados: só o grupo de cordas (mais ou menos 18 músicos), depois só o grupo de madeiras, depois só os metais. e isso funcionou muito melhor. tenho pra mim que o grupo de músicos que a gente pegou era mais legal.

no [estúdio] cachuera [em são paulo] vocês gravaram só a percussão, então?

no cachuera a gente fez só piano e órgão. percussão a gente fez no casona [em recife].

o disco tem momentos que praticamente você não ouve o piano, não é como fosse um disco de pianista. no show de lançamento no santa isabel [teatro de recife], tinha horas que eu tava ouvindo, tava curtindo a música e me vinha o pensamento: ‘cadê o piano?’. isso foi algo que tu pensou, de tirar o piano do spotlight pro disco?

pra o disco, existia duas questões. uma é que em muitas das músicas o piano tá fazendo um ostinato. e você martelar sonoramente esse ostinato às vezes não é a questão. saber trabalhar um ostinato que dura a música toda é uma coisa muito delicada. e em muitos casos, realmente, quando o piano tá fazendo apenas ostinato, em dado momento da música ele já tá pressuposto no seu ouvido, você não precisa ficar martelando ele, deixando claro. logo na primeira música do disco começa com o piano, a orquestração vai se desenvolvendo em volta do ostinato do piano. quando a orquestra cresce, você não tem necessidade do piano vir junto porque ele já tá no seu ouvido. já fica implícito auditivamente. a gente lançou um vídeo recentemente tocando ao vivo a primeira música do disco e mais de uma pessoa veio falar que no meio da música tem que se esforçar pra ouvir o piano. é só esquecer, véio, ele tá lá, não precisa ficar martelando o ostinato. ao contrário, por exemplo, do toque nº5, que não é exatamente um ostinato, parece quase um riff, que tá sendo feito pelos trombones. esses, pelo caráter da música, e o tipo de efeito que a gente queria dar eles tinham que tá martelando mesmo porque é pra ser irritante mesmo, é pra ser noiseante. já no caso de ostinatos de piano, nem tanto. aí já tem uma música solo de piano que é a nº4, tá lá o solão bonito (risos).

pra mim, o resultado final disso foi algo que tentei sempre pensar estritamente nas consequências estéticas do jogo que eu tava traçando com o disco [a circularidade, espelhamento, o mito etc]. mas o resultado que houve desse entrelaçamento ser uma coisa que a gente precisou trabalhar menos piano pra mim foi pessoalmente gratificante, porque eu hoje toco muito menos, eu tenho uma relação muito menor com o que tinha antes com o instrumento em si, com a coisa de ser instrumentista. eu gosto muito mais de compor e de pensar sonoramente as coisas. pra mim foi muito bom não ser um disco de pianista. acho que tem três faixas que nem tem piano – toque nº2, toque nº5, canto nº5 e o canto nº2, que é só órgão e voz.

 o que te levou a seguir esse caminho tão analítico sobre a própria obra?

eu comecei a estudar com professores incríveis. primeiro estética com silvio. filosofia da arte, contraponto com orlando, piano com marisa, composição com mario ficarelli e comecei a ser muito analítico no processo de composição dos grandes mestres de quem eu sou fã.

villa…

ah, villa, tom, chico. se for falar do brasil, principalmente esses três. mas também bach pra caralho. gosto muito dos impressionistas, ravel, debussy…não era um compositor que eu tinha muito contato mas ficarelli é muito admirador do shostakovich, ficava analisando sinfonias comigo. esse processo pra mim foi muito importante, 2013 até começar a fazer o disco e que na verdade continua até hoje. me gerou um outro olhar acerca do que eu faço, que é buscar formatações estéticas que se transformem em obra de arte, no meu caso transformando o som, com formações musicais. não só analisando música, mas silvio, por exemplo, faz análise de filme. são análises que duram meses e são incríveis. a gente analisou desde a bela e a fera de jean cocteau… há alguns anos estamos vendo só filmes que trabalham o mito de eros e psiquê, retrabalhando esse tema. vai chegar, por exemplo, no drácula de bram stoker. tá passando agora por o paciente inglês, passou perfume, que é um puta filme, de um artesanato cinematográfico incrível – e análise desse filme foi muito importante para mim.

e como são as análises? em conversas, debate?

é, tipo isso, só que duram meses, vendo o filme, parando o plano. demora um século, às vezes tem aulas que são só um plano. é uma aula pra um grupo de pessoas. e fora isso eu tava com meu professor de contraponto analisando palestrina, analisando bach, geminiani, as coisas contrapontísticas que tiveram nas escolas seguintes… porra, fazer uma fuga é muito mais complicado do que eu fiz no disco, velho. fazer uma fuga em estilo estrito, é uma parada… mas os resultados têm uma coisa que, pelo menos pra mim, é fascinante e foi fascinante durante o processo do disco é como a limitação é criadora. eu já comecei o disco cheio de regras, então todas as músicas eu tinha que obedecer uma série de regras: a outra música do outro lado do disco eu tinha que estar com ela espelhada, eu tinha que trazer um tema de outra música, um caráter x pra aquela casa onde ela tava. e essa limitação era criadora, ela faz você chegar em lugares que se você talvez tivesse a liberdade de compor o que você quisesse de qualquer jeito você nunca chegaria. nesse disco pra mim foi desafiador e eu acho que eu cheguei em lugares musicais que são muito diferentes do que cheguei antes justamente pela quantidade de limitações que eu tinha pra fazer cada uma das músicas e como isso me obrigava a chegar em lugares muito legais.

a gente tem a ideia de limitação como algo negativo, no sentido de proibição, eu não posso fazer isso. uma poda, corte, castração. você tem dois contrapontos, digamos, [o serialismo integral de] boulez e [a música aleatória de] cage, como se cage fosse uma anarquia total e você pudesse fazer qualquer coisa – sendo que não é. queria que tu falasse sobre isso, a limitação não como uma amarra…

o processo que passei com esse disco foi o que me mostrou na prática que o que a gente chama de limitação (e talvez não tenha uma palavra melhor pra usar, não consigo imaginar uma agora) na arte ela é modalizada e estetizada pela obra. uma coisa que dentro dos meus estudos eu fui percebendo e entendendo melhor é que nada escapa à força estetizante da arte. então quando você consegue (e eu não sei se eu fui feliz em transformar esse disco e as músicas realmente em forma de arte ou se falhei), a arte não permite a desestetização.

mesmo nos parâmetros que a gente pensa com mais liberdade de improvisação livre… eu assisti um concerto de keith jarret que era improvisação livre do começo ao fim. e como é que a gente vai mensurar essa liberdade que à princípio existe nessa improvisação livre? porque a partir do momento em que ele tocou uma nota, essa nota vai gerar consequências até o fim da música que ele vai ter que raciocinar na hora. ele não tá lá tocando qualquer coisa, ele não seria o gênio que ele é se ele realmente tocasse qualquer coisa. existe um movimento consequencial de cada nota que ele toca, de cada tema que surge e que ele tem que corresponder a cada padrão rítmico que surge. é difícil a gente fazer essa mensuração de liberdade ou por que a tal liberdade seria o sentido da arte e a limitação não. eu converso sobre isso com alguns amigos e eu discordo frontalmente de vários deles sob o ponto de vista de que “a arte é mergulhar, se deixar levar e a falta de razão e raciocínio das coisas”. eu realmente não partilho dessa visão, não. eu acho que raciocinar sobre o que você tá fazendo é muito importante, eu acho que a limitação é libertadora e é criativa, atuante inclusive. eu acho complicado esse esvaziamento que existe, talvez trazido pela pós-modernidade, da separação entre razão e emoção. como se na arte a gente estivesse no plano da emoção pura e que a arte tivesse o papel e o dever de expressar emoção e fazer você sentir coisas e que, portanto, o papel do artista é ser o cara que mais sente no mundo para através disso que ele sente tão profundamente passar para todo mundo. eu realmente não partilho disso.

e aí a gente volta pra lynch,  que trabalha outras formas de “razão”, uma evocação onírica que tem um sentido racional, dentro de uma outra ordem de razão e construção de pensamento.

é, eu acho que a gente poderia fazer talvez uma analogia meio xenákis com a arquitetura. para subir tal coisa a gente vai precisar corresponder a certos parâmetros que aquele prédio, daquele jeito, com aquele material, no tamanho que ele quer chegar, de comprimento e largura, vai precisar de certas coisas. e esse “precisar” de certas coisas vai gerar novas coisas. e vai permitir que o arquiteto construa aquilo. musicalmente a gente tem uma arquitetura estrutural para que a música cumpra seu papel estetizante, seu papel de obra de arte, constituir formas e dentro dessas formas constituir como digna de ser fruida. eu acho que a gente tem que estar atento a essa arquitetura que a gente tá formulando.

no meu caso, eu pensei mais no disco do que nas músicas. e aí a arquitetura vai dependendo disso tudo, onde você tá fazendo, a geografia, a temperatura, o material… tudo isso na arte vai ser estetizante. que instrumentação você tá utilizando até, sei lá, no nosso caso que é um disco que vai virar um produto, o que está sendo feito na arte gráfica. acho que isso tudo é um lugar de muito fascínio e eu acho muito esvaziante essa ideia de jogar tudo pra uma coisa meio frívola, do tipo ‘ah, o artista tava triste, logo ele fez essa música triste, olha como essa música é triste e boa’ (risos). sou cercado por pessoas que pensam e fazem música dessa forma e eu realmente não sou dessa linha. hoje, né? até já fui um dia, mas hoje…

quero falar sobre a recepção do disco. pessoalmente fiquei surpreso com o alcance do levaguiã terê, até porque o a/b não foi tão falado quanto esse. e é um disco duplo, sinfônico, [aparecendo] em várias listas de discos, inclusive de sites que não têm esse perfil – sei lá, a rolling stone, o tenho mais discos que amigos. e ao mesmo tempo tem uma sensação de que a galera não está escutando de fato o disco. mas vamo começar com isso das listas.

então, eu não sei dizer como isso aconteceu. eu acho estranho, mas pra mim é muito bom também. inclusive sempre fico naquele embate interno de achar meio ridículo postar uma lista que saiu o disco mas ao mesmo tempo a necessidade de tentar fazer o mínimo de auto-hype pra fazer shows, que é uma coisa que não só eu gosto de fazer pra caralho, me divirto, tenho um prazer foderoso, como tentar cada vez mais viver só desse tipo de trabalho. eu hoje em dia trabalho às vezes com trilha sonora, que é uma coisa que eu não tenho prazer em fazer, nunca gosto – apesar de eu amar trilhas, mas eu mesmo fazendo não gosto. toco com a seu chico [banda de versões de chico buarque] que, assim, eu me divirto quando eu tô tocando com os meninos mas é uma coisa que eu não gosto mesmo.

mas eu acho meio ridículo, a maioria das listas tem um critério muito qualquer coisa. uns critérios muito doido. mesmo se fosse tratar só obra de arte já seria discutível como você  consegue graduar uma obra de arte. é mais fácil você discutir ou colocar critérios que separem produtos que conseguiram ser obra de arte e produtos que não. [por exemplo,] por que o som que a gente tá ouvindo agora [som da rua] é ou não é obra de arte e por que uma peça de haydn ou de prokófiev é uma obra? isso é mais fácil do que: a sinfonia nº9, de beethoven, e a sinfonia nº1, de prokófiev, são obras de arte: qual é a melhor? isso já começa a ser muito complicado.

então, o critério de lista em si já seria muito complicado se ela tivesse partindo do pressuposto de que todos aqueles discos são obras de arte. não partindo desse pressuposto, fica mais complicado ainda porque qual critério você vai utilizar? eu sempre fico naquele embate muito grande. demorei a postar a primeira lista porque eu ficava pensando que eu estaria ‘olha como o meu disco tá entre os melhores’ e tal. mas infelizmente pra mim é uma necessidade.

então o teu problema é com o raking? o melhor, o segundo melhor, o terceiro melhor…

é, a coisa de rankear já é complicado e a listas que o disco saiu têm critérios complicadíssimos. têm discos muito ruins entre os melhores. e eu acho que no caso do meu disco – e aí é uma teoria só minha, apenas um amigo compartilha dela – é que o disco por algum motivo tem uma imponência. pelo tamanho da orquestra, talvez pela experimentação de linguagem, ele tem uma espécie de imponência que algumas dessas listas talvez nem tenham sacado muito o disco mas o disco parece ser bom, sei lá.

mais do que bom, parece ser “importante”.

é, parece importante. parece um disco que depois, daqui a alguns anos, as pessoas vão falar ‘eita, tu não botasse na lista de 2016, foi?’. sei lá, acho que dá essa impressão para algumas pessoas. porque o que eu pude perceber foi que pouca gente ouviu o disco, às vezes nem até o fim. algumas pessoas, sim. teve inclusive um menino que me surpreendeu que é youtuber que ele claramente ouviu algumas vezes.

aquele cara que usa um óculos e tal [canal nó na orelha]?

é. eu pensei assim, um youtuber, isso não vai dar certo. eu nem sabia quem era, mas quando comecei a ver eu já tava cheio de preconceito. mas me surpreendeu porque mais do que todos os jornalistas de mídia tradicional, ele foi um cara que claramente ouviu o disco várias vezes. parou pra analisar o disco, mesmo. eu achei isso legal pra caralho porque eu pude ver que a maioria das entrevistas eram pessoas que receberam a pauta pra fazer e que talvez ouviram algumas músicas do disco. claramente sacaram as primeiras matérias que saíram e aí reproduziram um pouco das outras matérias que já tinham saído. as perguntas em si já eram baseadas em matérias que já tinham saído. então, essa repercussão pra mim foi muito legal. eu não sei exatamente porque saiu e porque foi tão no meio da música pop – acho que têm poucos sites ou revistas especializadas em músicas que falem especificamente de música instrumental e eu sabia já que os de música erudita muito dificilmente falariam. a questão era se entraria no mundo pop ou não. e entrou, do jeito que rolou. achei que foi legal o jeito que rolou.

tu acha que o fato do disco sair pela natura facilitou a entrada?
(n.e.: o álbum foi lançado com apoio do edital da empresa) 

eu não sei se o natura em si. ajudou, talvez sim. a minha assessora de imprensa que trabalha comigo desde o a/b (2013) é muito boa, elogiadíssima. ela com certeza influiu bastante no resultado também. mas mesmo essa ideia na minha cabeça é um pouco estranha. mas, bom, fiquei feliz com o resultado. sempre fico querendo que seja mais falado, falado com mais propriedade e tal, mas como a gente falou lá no início da conversa, [a crítica] se engatinha muito nisso ainda. acho que já houve, principalmente na música erudita, uma imprensa de música que realmente parava e analisava com uma certa profundidade. mas hoje em dia isso realmente tá bem mais acumulado no cinema do que na música. na música você tem essa cultura de fazer o release e as matérias serem praticamente um desdobramento do release. a gente já tinha isso em mente e escreveu um release que não poderia, não teria como ser aproveitado em matéria nenhuma. a gente decidiu por um release escrito pelo próprio silvio e que tem um pequeno desdobramento estético/poético do próprio disco. acabou virando só um texto de apresentação que acho bem bonito.

não teria como considerar esse disco um disco de música erudita, não é um disco pra concerto. se utiliza muito dos processos composicionais, das linguagens advindas da música pra concerto, mas eu não acredito que seja um disco de música erudita.

engraçado que ainda hoje o pessoal ainda compara com radiohead.

ah, eu no começo da carreira toquei radiohead…

mas mesmo quem não te conhece [de antes] compara. a impressão que eu tenho é que não é nem que a pessoa acha parecido. mas ,voltando àquele papo da “importância”, a pessoa têm o radiohead como um sinônimo de sofisticação no pop e joga isso, essa tag.

esse disco sempre foi muito falado em radiohead. foi falado de villa e tom mas acho que foi porque eu puxei esse assunto. mas eu também fiquei achando que era por causa do tratamento da voz e o fato de cantar muito em falsete. mas de fato a banda é uma grande influência pra mim, acho que pra minha geração de músicos, inclusive. eu não consigo identificar tão facilmente como as pessoas onde no disco tá o radiohead. mas se alguém perguntar eu não vou poder negar que é uma influência porque realmente é. ouvi pra caramba a banda, tanto os discos mais importantes a partir do kid a e amnesiac mas até os discos mais recentes. acho o king of limbs bom pra caralho… agora, nesse disco ativamente mesmo eu trabalhei com influência de villa e influência de tom no crônica da casa assassinada, matita perê, urubu, o boto.

 e com villa foi o choros nº10, né?

é, o choros nº10, o mandu sarará, choros nº8, as bachianas, principalmente a nº4.

e essa ideia do sincretismo, das três raças que tanto falaram [nas matérias e resenhas]?

isso depois que o disco estava pronto nós fomos ver que elementos a gente podia achar para usar como material a ser falado do disco e evitar que eu entrasse sempre nas…

falar isso tudo que a gente falou (risos).

é, pra evitar isso que a gente tá fazendo agora. a gente achava que coisa melhor de falar era isso, um mote para falar o disco.

um modo de vender o peixe.

exato, tipo isso. mas em nenhum momento isso tava na minha cabeça, nenhum. eu tava, como falei, em contato com estudos sobre o mito. e estudos estéticos sobre a música e sobre alguns compositores em particular, deles o mais forte villa lobos. e por isso que eu acabei agregando à minha linguagem composicional, principalmente orquestral, muitas das coisas que eu tava aprendendo com villa. e por isso o choros nº10 se transformou numa peça tão importante do disco. o choros nº10 é inclusive uma dessas peça que as pessoas tratam como um statement do modernismo e da antropofagia…

ele viajou, fez essas pesquisas folclóricas e foi no choros nº10 – rasga o coração que ele transcreveu os cantos dos pássaros, certo?

no mandu sarará é quando ele faz uma obra profana em língua tupi guarani e realmente tá trabalhando cânticos dos rituais indígenas. mas  com villa nunca se sabe que ponto é uma pesquisa de campo e até que ponto é criação dele. e a gente sempre quis trabalhar isso no disco também. toda a hora a gente trabalhou essa questão de villa, que a gente tinha falado lá no começo. você nunca sabe o que ele realmente pegou e o que ele compôs pessoalmente e disse que pegou numa viagem. e tem muitos problemas em villa, tipo viagens que ele diz que fez e na verdade nunca fez… e bom, o choros nº10 me deu um material incrível de resolução de pequenos problemas de orquestração. eu peguei muito emprestado formas com que villa resolve momentos da música, tanto em termos de instrumentação, de buscar certos efeitos e trabalho de dissonância dentro de uma linguagem que tende ao tonal – apesar de trabalhar com o que alguns teóricos vão chamar de tonalidade estendida.

é bom sempre lembrar que em termos de partitura a obra de villa é toda fragmentada, não tem uma edição. tem partituras dele que estão em casas de gente na frança. tem partitura que só dá pra ter acesso se você for de orquestra. tem umas que o pessoal tá restaurando agora. o mandu sarará, por exemplo, não dá pra ter acesso. parece que tem no museu villa-lobos no rio e você meio que tem que tirar foto na clandestinidade porque depois não tem como ter acesso. o choros nº10 tem, inclusive na internet. isso também foi facilitador, estética da fome mesmo. choros nº10 foi uma das poucas peças do estilo de villa que eu buscava nesse disco que tava disponível a partitura pra eu poder sacar como ele construía certas coisas. o choros nº10, pra quem não tá analisando musicalmente, esteticamente fica muito como a capa essa coisa de ser um resumo do modernismo brasileiro, um resumo dessa antropofagia, do oswald de andrade, muito isso de ser a união do índio com o negro com a estrutura orquestral da música erudita europeia. então foi um aspecto depois que o disco já tava feito a gente pegou. mas realmente não tava na minha cabeça: “ah, eu vou juntar[as três raças]”… não tava. mas realmente ficou um disco de característica muito brasileiras.

mas aí que tá, não é uma coisa fixa. por isso achei massa a imagem que carlos [gomes, editor da revista outros críticos] usou de um novelo para descrever o disco.

em termos de narrativa, o que eu busquei era que pelo menos as quatro primeiras músicas precisavam ser paradigmais. todas as outras a partir da quinta até o fim estão meio que remodelando coisas que já foram propostas, por isso são tão diferente as quatro primeiras. ainda mais as três, porque como são um triângulo e um quadrado, a quarta música já tá num ponto de encontro (ou seja, a quarta em relação com a primeira). as quatro primeiras músicas precisavam abrir as possibilidades que íamos ter durante o disco. são inaugurais. eram importantes para tentar tornar essa identidade indissolúvel. então, sim, nesse caso acho que a análise dele em relação à minha intenção e das pessoas que trabalharam junto comigo no disco era realmente trazer essas informações que poderiam ser muito bem simbolizadas em novelo.

 e a história do levaguiã terê, de onde vem? é mesmo um pássaro que voa no avesso do mundo?

tinha uma história que era muito importante pra mim dentro dos mitos do candomblé, que era a história de oduduá e oxalá. eles dois viviam dentro de uma cabaça, oxalá sempre dormindo em cima e oduduá sempre dormindo em baixo. a regra, mais ou menos, era quem tinha 3 anéis no dedo dormia em cima e quem tinha 4 anéis dormia embaixo. então oduduá estava sempre dormindo embaixo com os 3 anéis e oxalá em cima com os 4.  um dia eles brigam pra ver quem vai ficar com os 4 anéis e na briga a cabaça se parte ao meio, ficando oxalá em cima e oduduá em baixo.

essa quebra da cabaça. esse romper faz com que haja a divisão entre céu e terra, que não havia antes. oxalá fica reinando sobre os céus e oduduá sobre a terra, tanto é que a criação da terra é feita por oduduá na cosmogonia das religiões de matriz africana aqui no brasil. ela bota a areia do saco da criação onde não tem nada (é sempre muito difícil entender as representações porque “nada” você não sabe o que é) e uma galinha em cima, e aí a galinha sai espalhando a areia e cria o mundo inteiro. é do caralho. e oxalá depois cria os homens.

mas bem, essa quebra da cabaça para gente é muito importante porque é a primeira divisão da quebra da identidade na diferença, que eu tava falando antes. que depois, quando você vai fazer a pergunta recíproca é que vai surgir muitos dos arquétipos que estão na história, principalmente os 4 anéis que tá com um e os 3 anéis que tá com outro, que vai gerar esse 7 e esse 12 que é muito importante no disco – por isso 12 faixas e por isso a faixa que é o parâmetro de espelhamento é a sétima faixa; por isso também que as músicas que estão espelhadas estão em números que sempre dão 7: o toque nº1 tá espelhado com o canto nº 6, o toque nº2 espelhado com o canto nº5… essa soma sempre dá 7. então era uma história muito importante pra gente.

a história do levaguiã terê correspondia a muitas dessas simbologias. é a história de um índio velho que era proibido de olhar seu reflexo na superfície do rio. um dia um sapo diz pra ele ir lá e ele vai. ele usava um enfeite com três penas no braço e quando olhou no rio o reflexo usava o mesmo enfeite no braço com quatro penas. ele se abaixa pra pegar a quarta pena e quando ele toca na superfície, no próprio reflexo ele cria a o círculo do horizonte e vira esse pássaro [levaguiã terê], que está sempre voando no reverso do mundo. então a história em si já correspondia a tudo que a gente precisva em termos de estrutura do disco. tinha muito dos elementos simbólicos e de alegoria que estavam presente na história de oxalá e oduduá. a escolha do título veio por causa dessa proximidade com a história de oxalá e oduduá, que foi muito importante para mim, foi uma das primeiras coisas que aprendi quando tava indo nos terreiros e em contato com a bibliografia (as coisas de pierre verger). tanto é que as músicas do meio, o toque nº6 e o canto nº1 são em homenagem a oxalá e oduduá.

e aquele subgrave que abre e termina o disco? parece uma colagem com todas as músicas tocando ao mesmo tempo.

o final e o começo do disco são a mesma coisa, são todos os instrumentos sendo tocados ao mesmo tempo e tem uma particula de cada música do disco ali dentro. é aquele subgrave. a gente filtrou bastante e botou ali naquele bolo. quando ele explode ali tem o que a gente chamou de khaos, que é um dos elementos mais importantes da cosmogonia grega. todo o disco tá contido naquele começo e final do disco. por isso o fim do disco tende a esse khaos e termina nele. e o começo do disco é o contrário, começa nesse khaos que explode. a melodia cíclica que termina a última música é a melodia cíclica que começa o disco, mas invertida.

eu queria falar agora das coisas anteriores ao levaguiã. quando tu começou, falavam de você como “o menino que sobe no piano e toca radiohead”, e isso saia na tv e tudo. tu disse que ficou mal com tudo isso, com crises de ansiedade…

eu tinha vergonha na época do “ah, o menino que toca”… e tudo que saia na época era com um exagero muito grande, como se fosse negócio foderoso, muito bom e muito inovador. e tudo isso na época foi muito bom pra mim por vários motivos mas depois rebateu de um jeito muito errado em mim, psicologicamente. fiquei muito mal. antes de lançar o a/b fiquei muito mal.

 isso do ‘menino que sobe no piano e toca radiohead’ saiu só aqui em pernambuco ou fora também?

não, fora também. eu só num fui no faustão. fui em todos programas de tv, do serginho groisman a hebe. eu fui na hebe, cara! fiz o ensaio da tv cultura e joguei videogame dando entrevista na play tv. e depois fiquei muito mal. não era só o trabalho em si que me incomodava. inclusive o trabalho, o dvd era o que menos tinha me incomodado e o que incomodava de verdade era a persona que eu tinha assumido de entrevista no deslumbre de ficar famoso. isso aí me incomodava. incomoda ainda, mas agora já lancei o a/b e agora o levaguiã. o tempo vai amenizando as coisas de um jeito que as coisas que até hoje me envergonho um pouco assumem um papel de curiosidade. tipo: “começou assim, o menino subindo no piano tocando radiohead.” e acho que isso tem a tendência de amenizar aos poucos. mas um pouco antes do lançamento do a/b era um problema pra mim.

tava latente, né?

exato. mas aí, voltando a coisa do instrumentista foi muito natural pra mim sair desse lugar do instrumentista porque meu interesse maior sempre foi na composição. mas, infelizmente, na época que eu tava me desenvolvendo como músico, existia uma lacuna muito grande no ensino de composição. o ensino sempre foi voltado pro instrumentista. e mais ainda: sempre foi voltado para formar novos professores de música. a gente não vê, infelizmente, concertistas formados em recife… a quantidade de músicos que vira solista e que é contratado por orquestras importantes do mundo acho que é quase nenhuma, eu não conheço ninguém. acho que é um outro que você ouve falar. e aí se nosso ensino que é totalmente voltado para o instrumento já forma tão poucos nomes de proeminência na música erudita, a composição então é que, pelo menos na minha época, não tinha ninguém para orientar, não tinha bacharelado em composição na [universidade] federal. tinha ninguém. eu mostrava pra todo mundo que eu compunha, minhas peças mais rudimentares e ninguém dizia “vamos lhe botar para estudar composição com fulano”. não era nem uma questão.

então, quando tive a oportunidade de estudar composição, gradativamente eu fui… inclusive meus últimos estudos de piano sempre foram focados em composição. pouquíssimo estudo técnico de piano, pouquíssima formação de repertório de concertista. já cheguei na minha professora com isso. falava que havia uma tendência a escrever de forma homofônica, então a gente estudava um repertório que tirasse um pouco disso — estudava muito o repertório contrapontístico para trabalhar com melodias independentes dentro do tonalismo etc.

tipo palestrina?

fiquei tocando muito bach. e é realmente foda. o cravo bem temperado é uma parada sem noção de foda. as variações goldberg etc, tudo muito importante… e aí fui deixando essa coisa do querer ser instrumentista, desde o a/b já vinha deixando mas ainda era voltado para o piano, tudo que eu compunha era em cima do piano. e no levaguiã não. ele tem uma peça para piano solo [canto nº4], que também é a peça que menos trabalha com essa dicotomia melodia x harmonia. uma peça que não tem estrutura córdica em nenhum momento, não tem nenhuma tríade, nenhuma tétrade formada. inclusive, foi o único primeiro take da minha vida… mas então, de fato esse disco acabou ficando com a mixagem instrumentista x compositor desequilibrada para o lado que eu prefiro hoje em dia.

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