Ouvir a luz: entrevista com Herbert Baioco

Abel Gance dizia que o cinema era a música da luz. A máxima do diretor francês parece ser complexificado nos trabalhos do artista sonoro mineiro Herbert Baioco. Lançado no fim de dezembro do ano passado, seu álbum Atmosfera de Luz e Sombra propõe uma escuta irreal: ouvir a luz. Com um sensor foto sensível LDR conectado como microfone em um gravador de áudio, ele captou diferentes tipos de luminosidades (luz elétrica incandescente e luz solar, luz do celular, das horas do dia) como fontes sonoras, um trabalho de fonografia que ele insere dentro de uma panorama de “pós-paisagem sonora”: “propostas que, se por um lado registram o mesmo mundo que compartilhamos, por outro soam como propostas de outros mundos e de outras escutas para além do ouvido”.

Não é a primeira vez que Baioco articula os campos luz e som. Em seu álbum anterior, Há Uma Luz Que Nunca Se Apaga (2015), ele utilizou um velho gramofone para registrar sons que eram impressos em velas — em vez de disco. Nesta conversa por email, ele comenta o processo de criação, sua visão sobre a ideia de ruído e o panorama da fonografia no Brasil.

Quero falar sobre o Atmosfera de Luz e Sombras, mas sinto que antes é preciso recuar um pouco no tempo e entrar no Há Uma Luz Que Nunca Se Apaga (2015). Digo isso porque você definiu o Atmosfera como uma “busca da materialização de tentar escutar a luz”, mas nesta performance/álbum de 2015 você usava um gramofone para captar mensagens do público que eram gravadas em velas. Me parece que ali você já tinha uma inquietação acerca do caráter intangível do som e essa tentativa materializá-lo nessas velas. E tem também essa metáfora ou poética da luz. O que você buscava em Há Uma Luz? E por que velas e gramofones?

Entendo o recuo no tempo, já que são os dois álbuns que lancei até agora e entendo os dois como uma adaptação de ideias – Há Uma Luz que Nunca se Apaga, uma performance, e Atmosfera de Luz e Sombra, uma ideia de instalação ainda embrionária para o formato do álbum digital.

Mas, voltemos à 2015, em Há Uma Luz que Nunca se Apaga. Era uma performance que surgiu como ideia paralelamente a um outro projeto, uma instalação chamada Teatro Estúdio, onde a pesquisa de memória de um local abandonado foi transformada em uma instalação interativa. Uma constatação um tanto óbvia surgida nesse projeto foi uma tensão e “desequilíbrio” entre o que se pode ver de ruína e o que podemos escutar no momento em relação a uma necessidade de suporte para registro do som, que quando não gravado se perde ao vento. Foi isso que me levou a querer pesquisar as primeiras tentativas bem-sucedidas de se registrar sonoridades em um suporte físico e quais eram as questões da época sobre esses inventos. São inventos onde a transformação do som em mídia ainda são apenas mecânicas, sem eletricidade no processo. Um determinado dia encontro um modelo de fonógrafo de brinquedo para montar, de uma fabricante japonesa chamada Gakken. Fiquei fascinado porque poderia avançar de um estudo literário para ver de verdade como isso acontecia. O fonógrafo chegou, montei e, como era de brinquedo, possuía um formato reduzido, e assim também a mídia de gravação era um giz de cera branco que causalmente tinha o tamanho das velas de parafina nº2.

Nesse ponto de  inflexão, as velas então surgiram como necessidade, mas foi graças a elas que o processo poético pode avançar. As velas são um dos objetos mais simbólicos da humanidade, presentes em várias manifestações religiosas e presentes também como material de inspiração para palestras de química do Michael Faraday, como devaneios poéticos do Gaston Bachelard — escolhi a esmo esse trecho, de A Chama de Uma Vela: “A vela que se apaga é um sol que morre. A vela morre mesmo mais suavemente que o astro celeste. O pavio se curva e escurece. A chama tomou, na escuridão que a encerra, seu ópio. E a chama morre bem: ela morre adormecendo.”

E Há Uma Luz que Nunca se Apaga é um projeto maior de auto-retrato onde a chama de uma vela assume uma existência. Como as velas couberam no fonógrafo, foi assim que a performance ganhou esse nome — ver aqui. Nesse projeto, a performance funciona na medida em que gera expectativa pela sonoridade. Normalmente eu buscava me inscrever em festivais e me instalava posicionado com o fonógrafo e algumas velas na mesa. Algumas pessoas passavam sem notar, mas outras notavam, paravam e eu conversava com elas e convidava para que elas gravassem qualquer coisa, posicionando a boca no cone e falando qualquer coisa. E depois convidava para o horário que eu iria tocar aquelas velas, onde eu acendia algumas delas e depois apagava uma a uma, e calmamente as posicionava para tocar. Quando acesas, claro que se deformavam um pouco, e principalmente as ranhuras da agulha que registravam o som.

Quanto à expectativa da sonoridade, ela operava numa coexistência temporal entre um dispositivo de brinquedo com uma tecnologia do século XX — ruidosa, mecânica, onde fica difícil separar o que é o sinal e o ruído da gravação — e a expectativa da escuta dos participantes, do “público”, e a minha. Uma escuta talhada em dispositivos e, dependendo da idade, em uma história de dispositivos. Quantos horas de dedicação à K7s, vinis, CDs, rádios, mp3, youtube, flac, não formaram essa expectativa…

De que forma a sinestesia som-luz tornou-se um interesse para você? Em que sentido ela te interessa?

Não sei se escolheria a palavra sinestesia. Ela tem uma história nas artes e nos estudos da percepção onde segundo entendo existe uma correspondência bem estrita entre sonoridade e cor. Por exemplo, algumas obras do Scriabin e do Messiaen. Tem também um filme brasileiro em cartaz agora chamado Albatroz com um fotógrafo sinestésico

Gosto mais da palavra tradução. Tentar ver ou ouvir como algo se comporta em outro meio, principalmente quando são um tanto absurdos como ouvir a luz.

Quando e como a ideia para o Atmosfera de Luz e Sombras se formou na sua mente? A empreitada nasce de uma curiosidade técnica (do tipo “será que posso captar o som da luz? E se eu conectasse um fotorresistor no microfone?”) ou já havia um direcionamento poético, artístico no início do processo?

Veio de uma ideia que por um lado não tem parâmetros da realidade que vivemos para se sustentar.  É uma ideia um tanto ingênua: a de que o ar, que entre outras funções serve como meio propagador do som,  leva e também é o meio onde o som desaparece. Se de alguma forma ao abordar o ar fosse possível garimpar uma escuta de um outro tempo, então entender mesmo esse lugar de hoje, o agora, como um acúmulo de vários tempos passados. A luz também se propaga no ar, às vezes queima. E o ar é um combustível, é uma mídia corrosiva, uma mídia não dedicada. E quando ouvimos, todas essas coexistências se ressaltam em um emaranhado. Como se fosse um polifonia de informações.

Uma palavra legal é reconstituição, a partir de alguns gatilhos, de uma escuta de um outro tempo passado ou uma invenção de um futuro. A palavra reconstituição quando usada não tem como sentido aquele de reconstruir fielmente o passado. A ideia é mais se fosse possível ser oferecidos diversos vestígios e aí quem ouve pode depois de mergulhar no mar de ruído retirar algo.

Esse entendimento é como se eu fizesse um ruído silencioso. É muito caro para mim a leitura de ruído e silêncio da Salomé Voegelin, onde ela apresenta o ruído como uma abordagem individual mais forte, uma escuta para dentro que nos aparta e age como uma cesura, pelos motivos de densidade, amplitude  e pressão do som. Enquanto que uma escuta do silêncio seria algo mais abrangente, o silêncio como um plano de fundo possibilita um início de escuta, permite atenção a detalhes. Então não costumo usar o ruído de maneira – com o perdão da palavra – tradicional. É como se fosse oferecido um ruído silencioso, onde você poderia mergulhar introspectivamente nesse emaranhado mas também perceber detalhes.

Pensava nisso, normalmente os projetos surgem como ideia, são coisas que direcionam pesquisa e mobilizam os esforços. E elas são realizadas a partir de algumas variáveis. Por exemplo, o que é possível fazer em algum período, meu domínio técnico, minha disposição de tempo, alguma informação nova que me chega e consigo materializar uma ideia. Eu encaro que as ideias persistem por tempo muito maior e cada projeto é uma manifestação de possibilidade do projeto sendo concretizada.

Então quando esse projeto surge, “quero ouvir o ar”, a luz que queima o ar, era o que eu conseguia resolver. E, bem, eu tinha um convite do Fabiano, eu tinha um álbum em vista. Mas eu encaro esse projeto como algo mais próximo aos tempos de uma instalação, maiores e mais dilatados, em busca de um tempo maior de exposição à luz, ao ar e à escuta. Quando converso contigo, me veio a ideia de direcionar o projeto nesse caminho.

performance de Há Uma Luz Que Nunca Se Apaga. Foto: Henrique Iwao.

Conta mais sobre o processo de gravação. De que modo os tipos de luz, intensidades e horários do dia influenciavam no resultado sonoro? 

Até janeiro desse ano eu não tinha cortina em casa. A luz sempre invadia e ditava meus ritos diários, principalmente a tarde quando o sol entra diretamente. A primeira ideia foi buscar contrastes e eles se mostraram. Por exemplo, às 6 da manhã, uma luz mais delicada, mas pelo contraste com a escuridão da madrugada a sonoridade é mais movimentada do que uma gravação às 14 horas de novembro, com o sol inspirado. Imagino que o sensor LDR não deu conta de tanta luz, ofereceu um silêncio bem silencioso.

Existiam algumas apostas. Deixar o gravador ligado enquanto ia dormir, talvez um vizinho de frente ligasse a luz no meio da insônia, era época em que piscas-piscas já estavam instalados em algumas janelas. A última faixa foi gravada em um dia nublado, bem cinza, com pouco sol incidente na janela. Imagino que essa delicadeza forneceu aquela variedade e uns sons bem únicos que não encontrei de novo nos outros dias e horários.

Acho que um fator importante para se refletir sobre o álbum é que as gravações foram editadas. O que você selecionou e o que deixou de fora? Você “compôs” com os áudios, combinou sons de diferentes luzes e coisa do tipo? E quanto ao ordenamento das faixas, isso te interessava em algum sentido? Enfim, quero saber como foi esse processo de edição.

Rapaz, ao fim das gravações eu tinha por volta de dez horas de material bruto. O que busquei no álbum foi oferecer uma sequencia de escuta, então cada faixa é derivada de uma fonte diferente. Ouvi cada trecho e o que me chamou atenção para selecionar um trecho e não outro era quando chegava em um momento que o trecho sonoro parecia ter conquistado uma continuidade, de que a seleção daquele trecho oferecesse uma possibilidade daquele horário.

Em edição tecnicamente, aumentei um pouco o volume de alguns trechos, reduzi um pouco a interferência de 60hz do trecho da luz incandescente e foi isso.

Na entrevista ao Música Insólita, você diz que para Atmosfera de Luz e Sombra pensou algo no campo do ruído (e não da música). O álbum, no entanto, não tem a ver com a ideia generalizada do ruído como sonoridade agressiva, violenta, impositiva. Ao contrário, é delicado, por vezes silencioso até. Queria saber então o que você entende como ruído e o que te interessa nele. Por que buscar os ruídos?

Pois é, eu gosto da ideia de que a escuta do álbum se mistura com o som ambiente, as vezes se apaga, se ofusca por outras sonoridades ou chama a atenção pela delicadeza e fisga a atenção e dali, daquela dúvida se o que você escuta é da gravação, do meio ou da sua cabeça criando aquele som. Acho que está aí a proposta de escuta que quis oferecer. Falei antes do silêncio ruidoso, e reforço, como se em um emaranhado de sons também fosse possível se atentar e se desviar a alguns detalhes que só aparecem por não se imporem.

Trabalhos recentes de artistas brasileiros estão reinventando a ideia de gravação de campo e dilatando possibilidades da fonografia. Thelmo Cristovam faz paisagens sonoras que rompem com o véu do realismo (ao “registrar” a cidade, ele prefere fazê-lo com um microfone subaquático, evocando a escuta refratária do fundo do rio) e busca gravar o som de explosões solares. Sannanda Acácia capta trovões distorcidos na fita cassette. Cadu Tenório e Bella investigaram o som do toca-fitas/walkman vazio. Bella vem fazendo apresentações mexendo a água e seus espectros. O Paulo Dantas também vem nessa área e agora temos o “Atmosfera de Sombras e Luz”. Como você analisa esse panorama?

É um panorama que acompanho com alegria e interesse. Poderíamos pensar essa prática da gravação de campo em algo como uma pós-paisagem sonora, para além do usual registro do mundo que nos envolve e que fazemos parte e alcançamos com nosso ouvido. Dessa maneira nos atentaríamos para propostas que, se por um lado registram o mesmo mundo que compartilhamos, por outro soam como propostas de outros mundos e de outras escutas para além do ouvido.

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