Entrevista: as fonografias de Paulo Dantas

no mesmo ano em que paulo dantas lançou cidade arquipélago (2015),  o filósofo, pesquisador de bioacústica e clarinetista david rothenberg lançou berlin büll büll. não havia muitos motivos para colocar os dois discos em perspectiva, mas a relação de ambos com os pássaros me impunha isso de alguma maneira. rothenberg sustentava o argumento de que estava tocando com nightingales(“rouxinol”, segundo tradução do google), uma espécie de improvisação interespecífica, que no fim das contas não convencia porque a impressão era de que os pássaros eram meros acessórios.

o disco de paulo não era sobre pássaros, só tinha o som de corvos em uma faixa,  mas mostrava uma maneira diferente e particular de relacionar-se com o entorno. ele estava mais interessado em ser tomado pelo espaço, ser atravessado pelos sons locais. seu foco era, enfim,  a escuta em sua condição de estrangeiro — o álbum foi gravado entre tóquio e izu durante uma residência artística de dois meses. todas as faixas eram permeadas pelo percusso de paulo este caráter pessoal, íntimo era evidenciado nas gravações. um tensionamento do conceito de “campo” no termo gravações de campo, buscando na verdade uma fonografia.

paulo dantas também passou pelo ensembles de música erudita contemporânea abstrai (saiu do grupo) e schlag! (ainda é membro) e participa do grupo de improvisação biu. antes de sua apresentação com thelmo cristovam e túlio falcão (hrönir), na galeria mau mau, em recife, conversamos sobre diferentes pontos de seu trabalho.

 

então, tu veio aqui com alguma coisa em mente pra gravar?

thelmo e eu temos conversado há um tempo já e como a gente tem alguns trabalhos com algumas afinidades… ele toca saxofone, eu finjo que toco. e tem os trabalhos com gravação de campo que a gente tem em comum. então a gente vem conversando já há algum tempo e no último dia do fime [festival de música experimental, em são paulo] a gente fez umas sessões de improv junto com outras pessoas. deu super certo e a gente combinou de se juntar e tentar gravar alguma coisa juntos. eu vim aqui agora basicamente pra gente gravar algumas coisas com saxofone mesmo. ontem a gente gravou e tá com, sei lá, uma hora e meia de material gravado. 

vamos do início: como foi que você começou a tocar?

desde cedo eu tenho uma questão com memória atrelada à musica, sempre tive alguma facilidade em decorar, recuperar faixas que eu gostava de infância. talvez porque o que o pessoal chama de ouvido absoluto eu tenho. e aí isso me prendia muito, sobretudo com melodia, relação com harmonia e tal. então eu tinha muito essa relação de decorar, de cantar desde moleque. e aí lá pelos, sei lá, 13 anos, eu comecei a andar com muita gente da música — sobretudo um violinista que morava lá no prédio onde eu moro. e aí lá pelos 14 a coisa virou quero um violão”. e aí muito rapidamente virou quero uma guitarra. e comecei a tocar numa linha mais rock…

punk?

não. na verdade, eu já fui metaleiro (risos). então tinha sempre um apreço por uma coisa técnica, talvez mais virtuosística. isso tudo no começo. depois a relação com o som foi virando central.

e a aproximação com a música experimental?

havia um interesse dentro da faculdade, da graduação. você entra em contato com a dita música contemporânea e aí isso já te empurra para um certo lugar. mas eu tenho um background de rock também, ou seja, um certo contato com eletricidade por via de pedal, amplificação, sobretudo distorção (uma coisa que sempre me interessou). e, claro, a música eletroacústica… isso dentro da faculdade. mas no momento que eu tava para me formar, para fechar minha graduação, foi o momento em que o plano b meio que bombou lá no rio. o plano b tava no auge do funcionamento da coisa…

eu ia inclusive pedir para tu falar disso. o que era o plano b?

ah, o plano b era uma loja de discos…

é que muita gente [da cena de música experimental] saiu de lá, né?

é, o plano b foi fundamental para mim. posso citar aqui mais alguns nomes que acho que diriam a mesma coisa. o plano b é formador. ponto. é uma espécie de escola paralela pra essa galera lá no rio. marcos campello, [j.-p.] caron, [rafael] sarpa, leo alves. toda essa galera que não trilhou o caminho da universidade . também encontrava muito o lucas pires [do dedo, mortuário, aka mortuário] por lá.

o cadu [tenório] já era dessa época?

o cadu acho que chegou depois. posso tá cometendo um equívoco aqui, mas não lembro de ter cruzado com ele nessa época*.

mas então, o plano b era uma loja de discos. fernando [torres] e fátima [lopes] eram um casal na época. o fernando com aquela cabeça, o cara conhece profundamente música e aquele espírito meio abertão. era só você chegar lá e agendar. sério, o cara não precisava nem conhecer exatamente o que você ia tocar. era só você chegar e ver um horário que estivesse disponível, contanto que não tivesse bateria, era a única restrição do plano b. e a fátima tinha um pouco mais os pés no chão, não virava bagunça por causa dela, resumindo a grosso modo. o fernando originalmente tinha uma banca de discos numa rua ali na cinelândia que é famosa por vender discos e conseguiu achar esse espaço. originalmente era uma espécie de coletivo, tinha gente tatuando lá dentro, tinha gente vendendo camisa de produção própria e o fernando com a parte de discos. depois acabou virando uma coisa dele mesmo. em fins de semana ele abria pra show, aí recendo gente do mundo todo.

*n.e.: cadu diz o seguinte: “eu não era habituê, digamos que eu não era da galera, pessoal não me conhecia e eu era bem tímido. conheci o caron antes de todo o resto. peguei os últimos 3 anos de plano b só, acho que o paulo era um frequentador mais ativo provavelmente, apareceu por lá antes de mim. eu acabei me enturmando mais tarde, mas consegui fazer uns 5 bons shows no plano b. mas teve uma galerona que começou lá mesmo, era o único espaço em que rolava música experimental no rio. e num formato legal, quase punk, pela gratuidade e por ser localizado na lapa. era interessante estar lá tocando e aparecer um mendigo completamente nada a ver um gringo perdido no meio do show. descobri o plano b através do myspace, buscava locais pra tocar e mandei uma mensagem pro perfil deles no myspace, daí marcamos um show hahaha. daqui do méier eu não fazia ideia de que a parada lá rolava, foi uma descoberta legal. fernando é um cara muito foda”.

o karkowski tocou lá, né?

o karkowski, lawrence english… muita gente da américa latina circulava por lá. era um lugar pequeno, com poucos recursos, mas o espírito da coisa eu não vi em lugar nenhum nos lugares que visitei. nunca vi nada parecido com o plano b em termos de abertura, em termos de postura das pessoas que frequentavam o lugar. era muito impressionante.

e você tava terminando a faculdade…

sim, e por influência do caron eu comecei a frequentar o lugar. e aí, bom, o plano b me roubou. eu tocava muito lá. de tudo, desde peças a improvisação. aí tinha um cruzamento das coisas que eu fazia na faculdade, que começaram a se contaminar pelo que eu fazia pra tocar no plano b. acho que isso responde como é que eu comecei a embarcar nesse outro aspecto da coisa. mas sempre é um pouco atrelado à minha formação de músico, sempre meio que expandindo um pouco as coisas.

e como veio o interesse por field recordings?

eu tenho, também de novo, desde a época da graduação. eu conheci janete el houli, que foi fazer uma pós no rio com rodolfo caesar e deu aula na ufrj por um tempo. frequentei a turma dela, já na pós-gradução. isso cerca de 2006. já ali comecei a produzir o trabalho em que o foco tava na fonografia. preocupação com técnicas de microfonação, o microfone como um instrumento, preocupações que me acompanham até hoje dentro dessa área, que vai além da noção de gravação de campo — pra mim a questão é mais com fonografia mesmo. e aos poucos eu fui criando o hábito de fazer gravações pra uso próprio, pessoal. do tipo eu gravo muito coisas pra ouvir em casa. tinha uma época que todo dia antes de dormir eu ia ouvir gravações que eu fiz nos dias anteriores. uma espécie de memória mesmo. e o método binaural ele tem um pouco esse valor pra mim, essa ideia de te recolocar no lugar, porque a promessa da coisa é essa. a promessa da técnica binaural é te posicionar na perspectiva daquele que gravou. então tem muito isso, de tentar recuperar um pouco determinados eventos que gravei para ouvir depois. nesse sentido, aquela frase, que você até me perguntou por escrito, o “lembrar pra esquecer”  [no encarte de cidade arquipélago] tem um pouco a ver com isso. uma espécie de terceirização da memória. claro que uma vez que você posiciona microfones de uma forma e não de outra você tá selecionando, mas esse memória, pelo menos na minha fantasia, ela é não seletiva. a cada nova escuta você é capaz de aprender algum dado novo mas o todo tá ali sempre, uma espécie de hipermemória, sei lá.


“há um certo purismo associado ao termo gravação de campo que ao meu ver não é nem muito discutido”


​e o cidade arquipélago, como surgiu?

uma dessas pessoas que tocou no plano b na época que tava bombando, bem intenso, funcionando com muita força é um japonês que foi tocar no festival da pauline oliveros nos estados unidos e passou no brasil antes. eu o hospedei lá em casa — nessa época do plano b eu hospedava todo mundo, até hoje isso acontece. e aí esse camarada tem um projeto de residências e ele anunciou isso, anos depois de eu o ter hospedado. entrei em contato com ele, já enviei uma proposta, relacionada na verdade a um conjunto de peças para guitarras que eu tenho, um projeto chamado mono. minha proposta foi: “tenho essas peças e gostaria de ir aí gravar mais uma. será que você me aceita?”. e aí ele disse: “é só chegar”. no que ele aceitou o projeto, levantei uma grana e fui para essa residência e mais quatro eventos que ele arrumou para mim: uma exposição coletiva de residentes, onde pude falar um pouco sobre meu trabalho e apresentar a peça para uma galera de lá. e mais três eventos com improv de artistas locais: um minifestival em tóquio; em yokohama (segunda maior cidade do japão); e outro evento de novo em tóquio.

como foi a gravação das faixas? tem sobreposição ou adição de elementos? na metade de corvoshamarikyu, por exemplo, toca uma música. 

essa é um take único, não tem sobreposição nenhuma. aquela música que sobe no final é a música de anúncio de encerramento do parque [hamarikyu]. mas eu admito que é um contexto de muita sorte. por exemplo, antes, cruza a imagem do estéreo da esquerda para direita uma ambulância. e é como se a música viesse desse ambulância. realmente foi muita sorte pegar aquele take de uma vez só.

a única coisa que eu fiz naquele take foi tirar um click, que tinha ali pelos 20 segundos. eu trabalhei naquele disco com um kit da roland que volta e meia um dos microfones dá um click. e um dos corvos, lá no final da faixa, quando ele passa meio que por cima de mim, ele grita com tanta intensidade que eu tive que comprimir um pouco. nessa faixa, esse é o trabalho de edição. eventualmente uma equalização.

e como foi a escolha dos lugares?

o contexto era este: eu fui a tóquio e aquele material praticamente na íntegra foi gravado nas duas primeiras semanas que eu tive lá. então eu não tinha nem tempo pra saber mais ou menos o que eu queria gravar. eu só deixei o gravador… enfim, algo em algum momento me pediu que eu acionasse o gravador. é assim, bem intuitivo mesmo. deixei gravando. e tem muito o momento em que você decide encerrar uma gravação também. eu tenho um pouco como método, no primeiro momento em que acho que devo encerrar, sempre empurro pra depois, como que me forçando a deixar a coisa ir além. foi, por exemplo, o que me possibilitou que aquela música de encerramento entrasse no take da faixa 2.

então eu fui coletando material, mais material, mais material. e como método eu sempre fazia a triagem desse material no dia seguinte ao dia em que eu coletei. no dia seguinte, antes de ir dormir, eu me deitava, botava um fone, ouvia o que gravei no dia anterior, já levantava e fazia a triagem. eventualmente, “ah esse take tá muito bom mas os primeiros 20 segundos vão cair fora e os últimos 20 segundos vão cair fora”. é o que ocorre com a faixa 1, do metrô. eu cortei o último minuto do take original. e já na época, em tóquio, eu postava no meu perfil do soundcloud, que é uma espécie de repositório de material cru de quase tudo que eu faço. inclusive o segundo disco tá quase todo lá – o disco de nome impronunciável [20160810_19​:​50​:​?​?​_​-​22​.​920972​,​-​43​.​238181].

o soundcloud teve esse papel na metodologia da coisa. gravava e no dia seguinte, seleção, triagem e já postava. eu tava dividindo aquela viagem com gente que tava longe, como a gabriela nobre, minha melhor amiga, que escreveu os textos [do encarte]. ela ouvia todo dia etc, etc. meses depois a seminal me pediu um disco. eu tinha um outro projeto em mente mas achei que aquele material que tava no soundcloud era um ótimo material inicial e que dava um disco muito bacana. propus, o pessoal aceitou e aí eu comecei a pensar na coisa na perspectiva de álbum. 

encarte de 'cidade arquipélago'

encarte de 'cidade arquipélago'

encarte de cidade arquipélago. textos de gabriela nobre e arte de aquiles guimarães.

e a mono acabou entrando no disco. por que decidiu incluir?

aquela faixa é a gravação de uma performance de mono. nesse sentido, ela é tão gravação quanto as demais. voltando um pouco àquela observação anterior que eu fiz, de que eu evito um pouco o termo gravação de campo e tento usar o termo gravação ou fonografia como uma espécie de termo geral. e nesse sentido, a última faixa do disco [mono.4], pelo menos na minha fantasia, é totalmente integrada com a proposta do disco como um todo. ainda que as duas últimas faixas soem diferente, mas mais em função de um equipamento muito diferente que usei pra gravar as duas últimas faixas e tendo usado um outro equipamento para gravar as quatro primeiras. mas por exemplo, no final de mono.4eu deixo todo o processo de término da performance invadir aquela coisa do feedback que toma o espaço na íntegra. na verdade, tem a ver com o projeto em geral das peças para guitarra, essa ideia de que você tá lidando com um cancelamento do espaço mas aos poucos esse espaço se abre. ou um outro espaço se abre que não o som das guitarras, que tende a ser imersivo e invadir tudo e ocupar tudo. no final de mono.4 tem isso, inclusive eu conversando com a pessoa que tava organizando meu tempo ali na residência.

é interessante você trazer esse termo fonografia porque quando a gente pensa em gravação de campo a primeira imagem que se tem é a gravação com propósito antropológico. e tem um outro ponto: por exemplo, um disco do david toop com gravações de rituais e cantos dos yanomamis. até que ponto a gente pode considerar isso um gravação de campo? são pessoas cantando etc e, sei lá, um bootleg do u2 não é uma gravação de campo.

a minha questão é com o “campo” no termo gravação de campo. eu participo de alguns fóruns de field recordings que mantêm o termo. minha questão é: em geral a pessoa usa o termo gravação de campo e o que você tem como resultado é gravação de ambientes e com uma cara muito específica. em geral são ambientes não povoados, são ambientes com o mínimo de interferência humana. há um certo purismo associado ao termo gravação de campo que ao meu ver não é nem muito discutido, porque se você para pra pensar o termo campo, ao meu ver, denota um interesse em específico ou uma dedicação a um tema em específico. nesse sentido eu retomo um pouco à definição do termo que você mencionou vinculado à trabalhos de antropologia ou das ciências sociais em que, na verdade, a gravação de campo é uma ferramenta. você tem um interesse e aquele interesse… sei lá, steven feld e todas as gravações que ele fez na papua nova guiné. você tem um interesse que é claramente expresso ali pela interseção de n documentos diferentes. então essa dimensão do campo, a ideia de que há uma obsessão, de que há um interesse que claramente vaza, o interesse de que aqueles registros são documento, isso em geral não é discutido.

e se você empurra a coisa para esse lado, cai por terra ao meu ver esse fetiche pela bela natureza. porque seu interesse pode tá em outros lugares. tem trabalhos do jez riley french, que é um gravador incrível britânico, que ele produz os próprios microfones. me parece que um dos projetos atuais dele é prender captadores de contato em quaisquer superfícies em salas de concerto e na verdade o que ele tá captando é o impacto de música sinfônica em objeto sólido. ou então nos trabalhos dele em que ele grava, de novo com captadores de contato, escadas. o tremer de escadas ou o comportamento de escadas. enfim, ainda que eu acho que ele vá recusar o termo (porque ele apela para uma coisa mais focada na escuta ou numa escuta mais aprofundada), eu pelo menos vejo temas, obsessões, que é o que eu associo a ideia de campo. então se não há isso eu acho melhor me comprometer com o processo de fonografia, porque ele abarca mais coisas.

e o que seria a fonografia?

se você pressiona gravar com um gravador específico e não com um outro, essa dimensão da escrita já tá envolvida, na medida em que esse gravador tem determinados microfones com determinadas propriedades, com uma determinada técnica de gravação estéreo se for o caso. então a partir do momento que há todo o aparato tecnológico, com propriedades específicas que diferem de propriedades de outros gravadores, de outros microfones, de outras técnicas que você decidiu não empregar ou o posicionamento do microfone de uma determinada forma e não de outra. é nesse sentido que eu uso o termo fonografia, é nesse sentido que eu entendo que a escrita tá envolvida no processo. eu não uso o termo fonografia pela similaridade com o termo fotografia. muita gente vai usar nesse sentido. o que me importada é a ideia de gravar e de grafar.

você chegou a modificar o microfone para o cidade arquipélago? com o que você trabalhou?

no cidade arquipélago eu trabalho com três kits: um roland rr05 com os microfones internos e um cs10zn, que é um kit binaural da própria roland. tem esses dois dispositivos de transdução* e para as duas últimas faixas eu usei um equipamento do pessoal da residência lá em izu que era uma metric halo, uma placa incrível com os microfones locais. são microfones de gravação japonesa que eu não vou lembrar o nome mas posso mandar.

*n.e.:processo pelo qual uma forma de energia se transforma em outra de natureza diferente.

 capa de 20160810_19​:​50​:​?​?​_​-​22​.​920972​,​-​43​.​238181

e para esse disco novo?

aqueles números ali são data, horário que pressionei o rec, latitude e longitude [imagem acima]. esse é o segredo pra decodificar (risos).

esse outro eu mexi mais.  lancei o disco no dia do meu aniversário então tem a ver com informações de mapa astral para cada faixa. todas aquelas faixas foram gravadas em agosto de 2015, que é meu aniversário. é uma maneira esquisita de comemorar o aniversário, digamos. esse eu mexi mais. equalizei, comprimi. já é um disco que é posterior a todo esse meu trabalho mais frequente com masterização, que eu comecei a fazer a partir do final de 2015.

 como foi a gravação? o começo parece uma viagem de ônibus, outras faixas tem você andando…

a primeira faixa é uma viagem de ônibus que eu fiz no dia do meu aniversário em 2015, um ano antes de lançar o disco. foi numa madrugada, havia pouca intervenção de gente, eu podia captar de fato o ônibus em funcionamento. o que me interessava, e em todas as faixas isso existe, é o ambiente fechado. seja no ônibus, seja nas escadas do edifício das faixas 2 a 9.

agora queria falar sobre isso de masterização. primeiro, queria que você explicasse: o que é masterizar? o que é uma musica masterizada?

comecei a adotar o termo [masterização] no final de 2015 e começo de 2016 e aí o termo caiu pra mim em boa parte de 2016 e agora eu tô meio que aceitando que o que eu faço é masterizar. bem ou mal, é isso que eu tô fazendo. e aí nesse sentido, as minhas duas referências pro termo são o bob catz, que é um cara bem mais do hi-fi, que muito em suma, ele vai prezar grana pra fazer isso. e na outra ponta tem o rashad becker, que é um cara mais… ok, é um cara que trabalha num puta estúdio, ou seja, grana tá envolvida, mas ele é um cara com uma perspectiva mais artística. ele intervém mesmo nos trabalhos. tem uma cara, tem uma sonoridade os trabalhos do rashad. eu pude conhecê-lo em estocolmo e conversar com ele. modificou totalmente a maneira como eu vim a trabalhar a partir de então.

masterizar nesse sentido então é, numa ponta, essa do bob katz. existe uma certa filosofia de não intervenção ou de intervenção mínima no material que você recebe. você deveria melhorá-lo e há toda uma série de procedimentos associado ao trabalho de masterização que implica uma melhora, tudo muito entre aspas, contextual. sei lá equalizadores, compressores, limiter. você intervém na maneira como aquele fonograma ocupa a imagem estéreo. ou seja, você tá incidindo basicamente sobre três parâmetros: fase, frequência e amplitude. numa ponta você incidiria o mínimo sobre aquele material que você recebe. o que você tá fazendo é melhorá-lo da maneira tão transparente quanto possível, por exemplo, convertendo para outras mídias e você sempre deveria tá levando em conta as propriedades da mídia pra que você tá convertendo —  masterizar para k7 é completamente diferente de masterizar para um lançamento digital, há restrições no trabalho com fita k7 que são de uma natureza completamente diferente das restrições que você encontra pra um lançamento digital. então a pergunta de base que eu me faço é como é que eu transfiro o impacto daqui pra cá sem perder mais do que a sonoridade propriamente dita — porque sempre haverá um compromisso de alguma forma numa conversão de uma mídia pra outra. 

na outra ponta, essa que o rashad vai defender, ele impacta, incide, intervém sobre o material. uma pergunta que o rashad se faz é: onde essa pessoa que mandou o material queria chegar e talvez não teria conseguido? e aí o papel do rashad como masterizador é chegar nesse lugar. ou seja, há uma sensibilidade estética envolvida no projeto. digamos que, muito grosseiramente, o bob katz é um técnico e o rashad é uma espécie de produtor, de colaborador. ele empurrará sim a coisa para determinados lados. a partir de uma intuição, justiça seja feita, daquilo que ele imagina que o autor queria pro trabalho originalmente e talvez não tenha conseguido empurrar.

nas minhas conversas com o rashad, por exemplo, eu tava finalizando o eva mitocondrial, do insignificanto [sanannda acácia], e o facies, da bella. e comentando com ele acerca de certos aspectos da coisa que eu entendia como deficiências dos dois projetos — são dois projetos incríveis, eu tô me referindo a pontos específicos–, ele foi muito categórico, taxativo: intervenha. se você entende como alguma coisa que a pessoa queria mas que talvez não tenha conseguido expressar, você vai e pela via técnica você empurra a coisa por esse lado.

 mix com faixas de alguns dos álbuns masterizados por paulo em 2016:

mas o que era especificamente?

por exemplo: eu sinto que tanto o trabalho da sanannda como o trabalho da bella, por razões um pouco diferentes, faltava um pouco uma região de sobreagudos, acima de 10 khz. essa região é o final da região de presença e inteligibilidade, é uma espécie de contorno. é talvez o que um arte finalizador faria para uma hq. é dar um certo contorno. essa região de 2 a 6 khz, mas chega até o limiar do 10khertz, é uma regiao que dá um pouco mais de presença e definição às coisas. ela me faz muita falta quando não tá lá, porque tem um certo brilho, uma certa ocupação e que não tava ali. essa foi uma das intervenções que eu realizei nos dois trabalhos. em geral isso é sentido como impacto. as coisas estão mais presentes, mais definidas. os ataques tem muito mais definição. dá um pouco mais de variedade, talvez, a ambos os trabalhos, que se caracterizam mais por sustentações com algumas intervenções esporádicas de pontuação, ataque.

o disco da sanannda tem aquela faixa com os trovões, por exemplo.

e tem também a faixa 3, que é a minha favorita do disco, que tem as tesouras. sempre que eu lembro desse disco eu lembro do trabalho nesses eventos das tesouras. é quase um momento favorito da minha viagem a estocolmo: as tesouras da faixa três do insignificanto. mas também a faixa 1 do disco da bella, embrulho. ali o trabalho foi um pouco diferente, tanto pra embrulho como pra salvação. a bella trabalha com k7 como meio de produção de som, ela passa praticamente tudo que ela faz pela fita k7. essa é uma mídia que se notabiliza pelo medium range, de médias. o espectro é bastante ocupado na região média e de modo geral faltam agudos e graves. então, por exemplo, pra embrulho, eu sentia falta de peso, de fundamento e esse foi um dos trabalhos que realizei, basicamente conter um pouco aquela região média e subir um pouco grave, média baixa, alta e definição. isso pra ficar só no trabalho com espectro, porque há todo um trabalho com âmbito dinâmico, há todo um trabalho com fase. a maneira como a faixa ocupa a imagem estéreo, etc.

mas além desse trabalho mais técnico, tem um trabalho que é mais colaborativo também. saiu o disco da renata roman, por exemplo, o oye, e foi um trabalho que a gente discutiu ao longo de pelo menos um mês que faixas ficariam, em que ordem, se poderia haver cortes nas faixas ou não. e ela me deu bastante liberdade, confiou bastante em mim, enfim a renata é uma graça, incrível. confiou um bocado. a gente foi discutindo até chegar no formato final do disco. ou então no trabalho do miazzo que tá pra sair, ele mandou todas as faixas dele em mono e eu imediatamente entrei em contato com ele dizendo: “cara, tenho aqui algumas ideias, quero abrir um pouco esse espaço, mas vai tudo gravitar em torno do mono”. ele me mandou n faixas, eu falei: “e se eu blocasse tudo numa faixa única com pausas de diferentes durações entre as faixas”. quando a galera permite eu dou meus pitacos. essa proposta do rashad acho que isso tá incluido, esse debate, esse diálogo que ajuda a conceber o álbum.

 

você foi membro do ensemble abstrai. como é que foi tua participação por lá?

na verdade, o abstrai já funcionava na frança mas aí o pedro bittencourt, o saxofonista, voltou pro brasil e aí me chamou pra conceber o projeto pra um edital muito específico que saiu no rio de apoio a grupos de música contemporânea — vai entender um edital tão específico, que saiu duas vezes no rio. e aí eu concebi o projeto, a gente chamou uma galera. o projeto foi aceito, a gente ganhou uma quantia x em dinheiro razoável, montou quatro concertos naquele ano. ganhou o projeto no ano seguinte também, ganhou mais quatro concertos. isso foi em 2010, talvez. naquele momento eu montava a programação do grupo junto com pedro, mas eu também regi o grupo em algumas ocasiões e quando havia improv eu tocava junto com o grupo. eu compus pro grupo, fui compositor residente além de diretor.

só que trabalhar em grupos, ainda por cima dividindo direção, porque se você não tem alguma paciência pra conceber em conjunto as coisas, a coisa tende a desgastar mesmo. e acho que tanto eu quanto o pedro temos concepções diferentes de grupo. em algum momento eu deixei a direção mas segui fazendo a sonorização do grupo, sempre foi função minha. mas aí chegou um ponto, anos depois, em que meus projetos pessoais estavam começando a tomar muito mais tempo e aí eu pedi pra me afastar, isso tem um ano um ano e pouco.

mas em geral meu trabalho nesses grupos tá nesse lugar. eu faço sonorização, eventualmente eu programo algumas coisas em pure data. quando há trabalhos com improvisação eu participo, porque não sou um instrumentista como essa galera é. tanto no abstrai quanto no [ensemble] schlag! eles são instrumentistas incríveis. e eu componho pra esse grupo.

continua compondo ainda?

continuo compondo. continuo botando bolinha no papel. na verdade, não vejo por que não. acho o seguinte: do que que eu quero me livrar na composição? eu quero me livrar da área. quero me livrar do c maiúsculo da composição, porque há uma série de ranços que são absolutamente sacais. ao meu ver a área não dialoga, é muito restrito o campo de atuação da coisa. eu realmente prefiro estar aqui na mau mau, nesse ambiente em que a galera tá tomando uma cerveja, ouvindo música, daqui a pouco a gente entra e toca. eu tô conhecendo muito mais pessoas super interessantes aqui. thelmo [cristovam] sempre foi uma referência pra mim e hoje eu tô trabalhando com esse cara. há um certo ranço que pra mim não interessa mais, como ficar enfurnado apenas na sala de concerto. não tô dizendo que é todo mundo que faz isso. mas compor pra bienal, pra tocar em eventos esporádicos a cada dois anos, a cada um ano… isso não me satisfaz mais.

 agora, por outro lado, há também todo um movimento atual de “ah, música é uma droga”. e assim, eu não acho. eu gosto. eu continuo compondo. levo mais tempo, eu não tenho mais saco de produzir por exemplo uma peça como ab, que são sei lá 15 minutos em que nenhuma nota se repete. aquilo me levou um tempo monstruoso pra compor, é típico da galera de música contemporânea valorizar trabalhos como esse. e eu acho que não há necessariamente um valor intrínseco aí, ainda que eu goste bastante da peça e que eu tenha projetos pra ela pro futuro. mas o projeto pra essa peça ab é justamente trazê-la pra vida, pro mundo real. eu tô produzindo uma versão dela que eu possa tocar! porque aquela peça não vai ser tocada nunca mais, aquela partitura não vai ser tocada nunca mais. tô produzindo uma versão que, sei lá, daqui a um ano e meio, dois anos — porque eu também não tenho mais pressa nenhuma — aquilo deve virar alguma coisa, deve aparecer de alguma forma.

originalmente publicado em 4 de fevereiro de 2017.

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