Entrevista: as narrativas sonoras de Cadu Tenório

cadu tenório é um dos músicos mais prolíficos do circuito de música experimental no brasil. além do projeto solo victim!, ele atua com o duo eletrônico ceticências, a banda sobre a máquina, participa de sessões e gravações de música improvisada e por vezes produz discos de outros artistas — como presença, de cássio figueiredo. a partir do ep banquete (2014), com letras do poeta márcio bulk e participações de cantores como michele leal, alice caymmi e bruno consentino, cadu deu início a uma aproximação do “noise” ao formato canção — ideia que, no ano seguinte. envolveu também anganga (2015), seu álbum com juçara marçal.

esta entrevista foi feita em duas rodadas de conversa pelo inbox, do fim da tarde ao começo da madrugada, mais algumas perguntas soltas no intervalo dos dias e uma pequena troca de emails. o ponto de partida é fórceps, álbum mais recente de cadu, uma parceria em improvisação com o rabequeiro e saxofonista thomas rohrer. daí, o tema desenvolve-se e vai abrangendo a obra de cadu, tocando em alguns pontos-chave, como a memória, uma marca fundamental de sua arte.

qnd tu e thomas decidiram fazer o disco, vcs entraram em estúdio com alguma imagem ou alguma orientação pra o improvisação? mesmo que uma conversa “ah, vamos tentar um som mais assim”

então, no geral, não só com o thomas, quando vou gravar uma sessão de improvisação não conversamos nada a respeito do que vamos tentar. funciona da seguinte forma: montamos todo o equipamento que trouxemos – essa escolha de equipamento acaba variando de parceria pra parceria e com o thomas foi legal que deu pra levar uma gama grande de possibilidades, tanto eu quanto ele.

montamos duas mesas, uma de frente pra outra, e pedimos pro operador do estúdio começar a gravar. durante todas as sessões foi assim. como as sessões tiveram um espaço de tempo grande entre elas, o interessante é que adquiriram particularidades legais. infelizmente não tivemos as três como base. perdemos a primeira, gravada em dezembro de 2014, a segunda foi quase toda perdida também. conseguimos aproveitar pouquíssimos minutos dela por conta de um problema elétrico que rolou devido a uma chuvarada/tempestade no dia e a terceira foi o ponto principal do disco.  por um lado isso foi legal, pq na terceira já sabiamos exatamente o que melhor funcionava, apesar de que é triste saber que perdemos uma sessão de duas horas que no dia achamos boa pra caramba (a primeirona).

você já fez apresentações de improvisação com todo tipo de gente, de paal nilssen-love a hugo linns. já puxando pro contexto do fórceps, como vc enxerga essa prática da improvisação coletiva?

acho que pro “público médio” muitas vezes o termo improviso, infelizmente, tende a cair no pejorativo, né? mesmo inconscientemente. a faixa 2, por exemplo, eu consigo ver uma forma bem coerente ali, que poderíamos chamar de composição. improvisação pra mim tá bem além do “qualquer coisa”, pra mim é uma linguagem, uma maneira de dar forma também. os quase 18 minutos de 2 do fórceps evidenciam bem isso. não tem edição nenhuma nos 18 minutos, só o corte de onde ela começa, que rolavam acho que uns 6 gravões anteriores a ela e eu achei conveniente começar um pouco mais a frente. mas é tudo tão milimetricamente colocado, as transições super fluídas, que é difícil não considerar um trabalho de composição. uma composição instantânea. improvisar com outra pessoa pra mim é buscar uma forma. acho que pro thomas também, é ação e reação. acho curioso quando esse aspecto do improviso não é levado em conta. parece que improvisar é só uma frivolidade, que é uma sessão gravada sem quê nem pq. no fundo, pra muitos músicos, são propostas de diálogo onde cada um chega com uma pauta pra discutir e só saem dali quando conseguem chegar num denominador comum.

eu tinha perguntado a yuri [bruscky] alguma coisa sobre improvisação e ele comentou algo na mesma linha, dizendo que que o importante é se ouvir, não ficar autocentrado. ele define como uma “prática dialógica de interação” ou algo assim. 

sim, costumo dizer o mesmo. improvisando é muito mais importante ouvir do que tocar. inclusive é interessante perceber que numa formação de improvisação livre onde, por exemplo, três músicos estão tocando, o ato de parar de tocar influencia diretamente o que vai ser feito a partir de então. mesmo que você não toque nada, você está participando, você está interferindo no todo. e é importante parar, ouvir e procurar a melhor forma de acrescentar, isso vale pra todos os envolvidos. quando a gente improvisa com músicos que estão muito preocupados em serem ouvidos o resultado não costuma ser muito bom.

e é engraçado como essa discussão é quase um acordo tácito, implícito. acho bonito demais quando um músico muda alguma coisa no som e aí os caras que tão tocando se olham como se dizendo “hum…isso é interassente, vamos continuar daí“. é visivelmente um diálogo, uma conversa.

sim, total. o mais legal é quando isso rola quase sem se olhar, como é o caso do fórceps. a gente mal se olha, é mais uma questão de ouvido e entendimento das possibilidades do outro. por esse lado foi interessante termos tido oportunidade de tocar algumas vezes antes da gravação final, que foi a mais aproveitada, pq entendemos bem melhor as nuances um do outro, inclinações.

e no caso do thomas, como você o enxerga como músico? o que você admira nele e achou que seria interessante para tocar jnt?

a primeira vez que vi ele tocando no show do encarnado, eles tocaram uma música que é basicamente ele e a ju. uma faixa que não tá no disco, em que ele usa um fouet processado pelos pedais com o arco da rabeca. era interessante como ele conseguia tirar música daquilo, e já conhecia o histórico do thomas de uns conhecidos em comum, mas nesse dia vi que poderia sair algo bem interessante se tocassemos juntos. acabou rolando um pouco mais pra frente. o lance do fouet me deixou impressionado pelo inusitado que é no meio do show, e é um objeto cotidiano. eu sempre uso sons de objetos cotidianos, então foi uma identificação natural ali.

mas o que é um fouet?

melhor do que explicar vai ser te mostrar. aqui ó, o fouet é aquele instrumentinho de bater coisas na cozinha. clara, massas. o thomas usa um captador de contato na base do fouet e faz as astes vibrarem com o arco. elas soltam notas agudinhas, quase feedbacks que ele controla. ele usa vários objetos nessa onda, pena que não tiraram foto da nossa mesa no último show, tinha coisa pra caramba. nem durante a gravação.

e esse nome fórceps? eu imagino como deve ser complicado dar uma forma (um título, uma capa, essas coisas que dão um direcionamento, um sentido) pra algo que vem do improviso espontâneo. ou o processo de editar/recortar.

sim, às vezes o nome vem rápido e quando vem parece que já estava predestinado, a gente fica tão impressionado com o título quanto na hora que vamos ouvir e achamos que a sessão daria um disco.

outras vezes demora mais pra achar um nome que no nosso subjetivo traduza a sessão em si, ou o direcionamento que demos a ela quando tiramos os excessos fora.

no caso de fórceps, o nome foi chegando faltando pouco mais de um mês pro lançamento. estávamos com várias opções que não tinham nos impressionado, aí um belo dia, quando me encontrei com thomas, ele deu essa idéia de nome. na verdade ele tinha sugerido o nome em alemão – que eu não sei pronunciar de jeito nenhum haha. daí traduzimos pra como o instrumento é conhecido por aqui. e não tivemos dúvida sobre o nome por conta de todo o processo até termos o disco pronto. nessa época em que escolhemos o título, faltando pouco mais de um mês pro lançamento/show de lançamento ainda não tínhamos a mixagem 100% pronta, pra você ter noção.

o corte das faixas foi tu que fez? sozinho ou com o thomas?

eu cortei sozinho e fui mandando pro thomas. é uma coisa que eu gosto bastante de fazer, a maior parte dos discos de improv que gravei eu costumo fazer o corte e sugerir as ordens e quase sempre a galera curte e acabam valendo. é um trabalho chato de fazer no geral pq exige muito desapego. o fórceps mesmo tinha umas 10 possibilidades diferentes de disco. várias faixas/cortes bem bons que eu acabei tendo que desapegar no final em detrimento do disco como um todo. às vezes pq eram idéias que já tinham em outras faixas que não teria sentido repetir.

pra vc a edição é crucial no processo de criação né?

então, ao falar em edição tendo como objeto o fórceps e outros trabalhos de improvisação como o vaso, é interessante notar que essa edição é mais voltada a escolher onde as coisas começam e onde terminam. uma coisa que eu prezo muito é por manter a interação intacta, os encontros e desencontros, o miolo dos músicos interagindo. eu não interfiro nisso. a única coisa que rola um cuidado grande na grande maioria dos discos de improvisação que participo é onde as faixas começam e terminam. e no fim a ordem delas, que eu gosto de ter a liberdade de “compor” a ordem da escuta, como num disco mesmo. e aí que a cara do disco fica mais nítida pra mim, quando chegamos em uma ordem que flui melhor. às vezes é a própria ordem de gravação mas às vezes não.

esse material completo tu já pensou em jogar na rede? tipo demo tapes. 

pelo menos não por enquanto haha. têm sessões que são relativamente curtas e vão quase inteiras pro disco. o viash prynx meu com o [marcos] campello, por exemplo, acho que tem só um minuto cortado. vaso foi quase inteiro também, só retiramos uns 4 ou 5 minutos de tudo. mas têm sessões que ficam grandes demais, 2 horas de sessão. isso às vezes acaba incluindo ideias repetias e até coisas que já fizemos bem similares no passado. não vejo relevância em publicar tudo, até pq é diferente de ver aquilo ali ao vivo. ver ao vivo é outra experiência de um disco, por mais similaridades que existam entre ambos. não sei explicar direito, mas é meio óbvio né? ao vivo o lance é vivo, você tá lá participando também, como público, com suas reações, com todo o ambiente, o clima do dia, etc. em alguns tipos de som você absorve diferente dependendo de onde estiver na sala. isso é bem louco. o disco é uma experiência mais engessada.

​​tu diz que é mais engessada pra você como improvisador ou também pros teus trampos como victim!?

quando digo engessada não é nenhum demérito da experiência, na real. no disco a gente consegue ter mais poder do que vai ser ouvido com mais clareza. por exemplo, no fórceps tem vários pontos em que o pan é radicalmente dividido: rohrer em um lado do fone e eu no outro. em outras vezes isso se confunde, e tudo fica no centro. tivemos a oportunidade de gravar com dois microfones overs em cantos bem distantes da sala. cada um capta de um jeito especifico, na mixagem deu pra variar isso em certos momentos. são questões técnicas que acabam dando um ar de “composição”, a gente consegue mexer de certa forma no material a ponto de criar uma experiência roteirizada, entende? os discos do victim! são sempre composição. não são gravados numa tacada só, as vezes retoco coisas, gravo novas camadas. são raras as faixas que gravo de uma só vez no projeto, tudo costuma ser muito bem pré-planejado.

explica o que é esse microfone over que tu mencionou

então, grosso modo, over seria um microfone que capta a sala. digamos que, entre muitas aspas, ele seria como os ouvidos de alguém rs. está ali pra captar tudo junto, sem separação. na gravação a gente usou dois over, um em cada extremidade da sala e ficávamos no meio dessa sala. além desses dois microfones cada canal do que gravamos era gravado separadamente, sem a interferência dos outros, os amps microfonados individualmente e tal e os canais de linha das mesas de som tudo separadinho. Sobre o lance dos over em lugares diferentes, acaba que por mais que “capte as mesmas coisas” existem particularidades de som em cada um por estarem em pontos diferentes.

tu é meio obsessivo com essa coisa de editar e todo o processo técnico do estúdio, né? produção, mixagem, masterização tanto que o disco do cássio [produzido por cadu] ficou pronto só no dia do lançamento e o fórceps tb. chega a perder o sono qnd tá envolvido nos discos?

haha, sou um pouco. mas o mais importante pra mim é a questão do clima das coisas. com o victim! que é um projeto de composição, onde as coisas são pensadas previamente em busca de um resultado, isso acontece com mais frequência. eu realmente fico num lance de obsessão extrema. os trabalhos de improvisação eu fico um pouco obsessivo também, mas costuma ser mais divertido. discos como o cassettes, o vozes, eu acabo ficando num estado de humor terrível no processo. de fato, durmo pouco até o lance ficar do jeito que eu gostaria e às vezes isso acaba fazendo com que nas vésperas eu passe a odiar tudo pq não aguento mais ouvir e retocar equalização hahaha. nessas horas tento confiar nos amigos, que dizem “po, tá maneiro, manda ver, sai dessa”. alguns meses depois volto a ouvir o disco e vejo que tava legal mesmo.

mas é engraçado que quem lê isso que eu tô falando acha que eu sou obsessivo com alta-fidelidade. nem é o caso, no geral eu sou bastante lo-fi, mas tem questões nesse lo-fi que eu prezo muito e me prendo bastante aos detalhes disso.

quase tudo do victmim! saiu em fita. não é contraditório fazer todo esse trabalho minucioso, mixagem e o caralho pra depois jogar em fita k7 com o som comprimido? ou tu já leva isso em consideração?

os trabalhos que saem em cassette já contam com isso, já é levado em consideração pq, na real, por mais que esteja em cassete, é possível apresentar a “podreira” de formas específicas. é aí que fica minha obsessão. um disco pra mim tem que ser algo muito bem acabado no sentido de que as faixas tem que estar ordenadas em busca de um sentido. eu dou bastante valor a soma das faixas, nuances de dinâmica entre uma faixa e outra bem trabalhadas. no fundo, subjetivamente nada está por acaso em algum lugar. deve ser a faculdade de cinema.

a narrativa é uma preocupação/interesse teu, então?

sim

isso é legal, vejo pouca gente abordar esse ponto na tua música. tem algum ou alguns discos que tu destaca nesse aspecto?

acho que o lacuna, o pupila e o captivity, do victim!, o vozes e o último do ceticências [deus sabe] eu destacaria nesse quesito narrativa. 

nos clipes tem isso tb, né? foi a primeira coisa que pensei quando vi o vídeo de em transe, por exemplo. só acho q é um tanto descritivo demais. o ruído entra “interferindo” a canção junto com a estática e tal.

no caso o vídeo de em transe não é de minha autoria. mas nos vídeos que eu produzo a narrativa costuma ser levada em conta sim.

nota do editor: em transe é dirigido por jorge soledar

o vídeo narrando e descrevendo o som?

descritivo, dessa forma que você falou, não. no caso dos meus vídeos, penso neles como narrativas complementares a narrativa do som servindo como estímulo, tendo uma edição bastante focada nas nuances das peças. é o caso do vídeo da faixa título do lacuna, com imagens captadas por mim de vários lugares de onde fiz as gravações de campo presentes no disco em conjunto a um fluxo de memórias e símbolos assim como em vários outros produzidos pra faixas do victim!. acho que vale ressaltar também a série de vídeos que editei pro vozes, focados em “choques da infância” com certos desenhos animados japoneses. o processo foi o de criar uma infinidade de gifs e construir essas narrativas a partir deles. é, meu trabalho tem sempre algo a ver com memória.

 

você é grande fã de quadrinhos. acha que essa relação está presente na tua música tb?

de certa forma. a narrativa gráfica é forte também, é equivalente a uma boa edição. saber diagramar uma página pode ser tão desafiador quanto estruturar uma peça e tem gente que faz isso de forma surpreendente, sabe quando uma página consegue ser absurda. acredito que certos trabalhos do bill sienkiewicz, dave mckean, enki bilal e afins tenham me despertado emoções similares as de quando ouvi hymnen do stockhausen ou de quando assisti ao 1/2 mensch [misto de documentário e apresentação ao vivo do einsturzende neubaten] do sogo ishii pela primeira vez. é quando vem a mente aquele pensamento “caralho, isso é possível? esses caras fizeram mesmo isso?

e essa coisa da memória e dos traumas? conta um pouco mais sobre como isso permeia a obra. tu acha que já rolava esse aspecto desde o sobre a máquina ou tu só começou a trabalhar em cima disso a partir do victim!?

já vinha do sobre a máquina. as gravações de campo, a ideia de tentar transpor as frustrações da carga horária do trabalho formal em música por meio disso. com o victim! a coisa foi indo pra trás, pegando fatos do passado, situações que podemos dizer que foram traumáticas. todo mundo vive coisas ruins, né? eu usei as minhas experiências ruins pra começar o projeto. as letras dos dois primeiros discos [sexually reactive child e this is what you love, young man, and it isn’t beautiful!, ambos de 2012] são de certa forma “simulações”. criava frases-guia a partir das memórias e me forçava a gravar takes únicos visando expressar, a partir dessas frases puxadas da memória, algo que fosse o mais próximo possível do sentimento que aquilo havia me causado. claro sempre batia de frente com o ainda causava/causa. Admito que é uma experiência que no fim das contas é meio falha, apesar de ter conseguido resultados que considero legais em termos de voz, atmosfera e feeling — minha garganta nunca mais foi a mesma hahaha.

quando digo meio falha, é no sentido de que é memória, portanto ganha distorção. não me privei de me deixar levar durante as gravações. O meu eu de mais de 20 anos atrás hoje é inegavelmente um personagem fictício. só no terceiro disco do projeto [lacuna, de 2013] comecei a ter certa “pretensão poética” com o uso dos vocais. as letras ficando claras em vários momentos. foi o primeiro trabalho do victim! em que as letras vinham no j-card (encarte da fita) e na versão de download também. os dois discos antes do lacuna foram nesse esquema que te falei, frases especificas que eu pegava e tentava improvisar a partir delas dentro das composições, uma tentativa de extrair algo bruto.

e tem os vídeos também muito ligados a isso tudo, né? mesmo os mais recentes, como descalço[do casebre, com eduardo manso, lançando em 2015], com os fragmentos de fotos álbuns de família. e o deus sabe (2015), do ceticências, com muitas imagens de fotos analógicas.

sim, álbuns velhos de família são sinistros, né? e tem uma força estranha naqueles olhos todos de gente que você tem o sangue mas nunca conheceu, não sabe da missa um terço. o deus sabe já é obra do [felipe] barsuglia, ele pegou bem a vibe, mas as imagens são dele e tal. é um artista conhecido nosso. mas tem memórias em coisas pequenas, gravações de fita cassete de casas antigas, com pessoas que nem tenho mais contato. gravações de objetos metalizados de lugares específicos, rangir de correntes de balanços de um parquinho que faz parte da minha história. tem sempre um monte de memórias nos meus discos, até memórias de outros discos meus. auto-citações.

o que vem primeiro no teu processo de criação: tu vai trabalhando em cima de um conceito, uma ideia, ou tu só senta e vai tocando, editando as gravações?

a ordem das coisas depende muito do disco, mas de maneira geral eu costumo fazer um recorte do momento em que estou. às vezes o interesse está em timbres, outras vezes em certos temas ou então em gravações minhas de períodos específicos que resgato. podendo ser gravações de campo ou não. às vezes é uma temática especifica onde me debruço e “transformo” subjetivamente em som. muitas discos que demoram bastante pra ficarem prontos acabam sofrendo alterações naturais no decorrer da coisa. você começa pensando que fará x e termina encontrado y e achando que y é realmente o que você queria e não sabia. em outras ocasiões você quer o x e vai até o fim com o x por mais que passe a achar x um saco.

no geral tem um fator determinante pra todos os meus discos começarem a se desenvolver: é uma faixa, eu preciso de uma faixa que dê um norte, saca? a primeira a nascer. aquela faixa vai estabelecer o ponto A que vai me dar uma direção até o ponto B e daí todos os outros pontos vão sendo costurados naturalmente. eu sempre fico estagnado nessa primeira faixa por meses antes de conseguir dar uma identidade pro todo. com o anganga, por exemplo, foi canto ii. foram cerca de 7 meses trabalhando só naquela faixa, no arranjo, em todos os momentos, os contornos, os timbres, como aquela infinidade de canais deveria aparecer mixada na panorâmica, como fazer tudo aparecer ao mesmo tempo, pequenos detalhes. várias abordagens surgiram pra ela nesse meio tempo, mas eu nunca ficava satisfeito. cheguei a pensar que eu não conseguiria fazer com que aquele canto entrasse bem na estética que a gente pretendia, foi bem difícil pra mim. até que um belo eu resolvi recortar a métrica original da voz, e criar espaços que não existiam dentro do canto. aí comecei a conseguir a ver um resultado satisfatório, e fui vendo que cerca de três abordagens diferentes que havia testado antes faziam sentido, e a música acabou virando um conjunto de três arranjos diferentes no final.

 no cassetes (2014) foi prematuro, que começou a ser feita quase um ano antes do disco ser lançado e até chegou a sair antes numa coletânea da nme [revista nova música eletroacústica – linda]. eu passei madrugadas obcecado com cada detalhinho de textura daquela faixa, com as coisas que iam se desfazendo ao longo dela. me deu uma insonia braba. no caso do cassettes, prematuro e ventre nasceram quase uma em seguida da outra, foram duas faixas bem chatas de trabalhar. foi difícil pra mim saber quando parar de mexer em ambas, quando elas ficaram de fato prontas. essas “primeiras faixas” são aquelas que quando a gente (eu no caso) dá como pronta, parece que a vibe do disco vem toda na cabeça, você fica com uma espécie de know how, de um caminho a percorrer desenhado na cabeça. seriam como se fossem faixas-aprendizado. não que elas sejam mais complexas do que as outras de seus respectivos discos, mas são as que me levam até as outras. tendo em vista que são narrativas que construo. o mais díficil é sempre o começo.

uma vez tu tinha comentado que o lacuna era tua “obra prima”. por que isso?

não sei, poucas vezes alcancei a plena simbiose entre algo violento e singelo. acho que por isso
gosto dos temas tristes de rhodes. vai muito da época em que ele foi gravado também. aquela foi uma época de merda. eu tava trabalhando 8 horas por dia, e pra ir pra esse trabalho de 8 horas por dia eu gastava cerca de 2 horas e uns quebrados pra ir mais 2 horas e meia pra voltar e estava morando na sala de um apartamento pequeno, de um broder, em pleno verão carioca. imagina! a sala do apartamento foi o estúdio de gravação do lacuna nos finais de semana. tem um lance genuíno na gravação, no que é expresso ali… aliás, foi gravado nos domingos, pq eu trabalhava aos sábados na época.

numa loja de discos, certo?

uma livraria, na verdade. dessas grandes, que tem seção de discos. a maior parte das gravações de campo era dos trajetos de ida e vinda do trabalho: rush de metrô, rush de ônibus, ruas lotadas do centro no horário do almoço. mas eu gosto bastante de vários outros trabalhos meus. é dificil dizer “obra-prima”, tem vários outros com histórias interessantes também. mas de alguma forma essa fase de desconforto constante que eu vivia na época do lacuna marcou bastante o disco.

e tem algum disco que tu olha pra trás e acha um disco mais “fraco”, que poderia ter desenvolvido melhor?
quando a gente para e olha pra trás sempre percebe que faria várias coisas diferente se fosse hoje. tem coisas que eu não vou repetir, tem coisas que eu prefiro/nem consigo ouvir mais. é sempre legal dar essa volta no tempo de períodos em períodos. não tenho muito essa coisa de pensar em “fraqueza” pq no fundo todos os trabalhos que lancei foram importantes pra mim, aprendi muitas coisas com cada um deles. a verdade é que no geral fui aprendendo conforme fui fazendo. devo tudo a esses discos, trabalhar neles foi o maior aprendizado pra mim, tanto quanto às apresentações. os shows acabam dando ideias pros discos que no processo geram ideias pra mais apresentações, e mais ideias e no fim é tudo um grande processo. se você não se deixar estagnar, vai descobrindo vários outros ângulos pra explorar.

e a aproximação do ruído com o formato canção em discos como o banquete (2014), com márcio bulk, e anganga (2015), com juçara marçal? quando foi que tu começou a pensar nessa junção? 

não dissocio noise de música, por mais que a gente foque em limites. não tenho essa preocupação, em soar musical ou não. como a memória é recorrente no meu processo criativo e no meu trabalho como um todo, canções não teriam como ser excluídas dele. minha (nossa?) memória afetiva é recheada delas ou trechos de melodias delas. num processo de edição podemos usar novamente o lacuna como exemplo, onde em determinados momentos você é levado de paredes ruído e feedback pra algum tema de rhodes tocado com delicadeza. daí até procurar canções completas com melodias fortes como canto ii ou em transe foi um caminho natural pra mim. nesses casos me atraiu a ideia de que a voz não precisa necessariamente de algo para segurá-la: ela pode flutuar “líquida”, boiar, ser maleável também. disputar com outras forças, ser atingida. acho legal que a voz não seja algo inatingível. que soe viva como o acompanhamento.

por um lado, esse encontro é uma forma de “expandir” as possibilidades da canção. mas também há a posição inversa, uma crítica à, digamos, “diluição” do ruído e que nessa fusão a canção sairia estruturalmente preservada.

eu acho que a canção está sim estruturalmente preservada em trabalhos como o banquete e o anganga, por mais que eu mexa nas estruturas. a ideia com estes discos nunca foi deixar de ser canção. eu não concordo, como já li por aí, que o anganga e o banquete seriam uma forma soft de noise. acho que seria o contrário, pois no fim das contas nem o, digamos, “público de noise” habitual (se é que ele existe, rs) e nem o de “canção brasileira-ou-não” saem “ilesos”. a balança é medida a ponto de causar estranheza em ambos. a ideia é criar uma terceira coisa sem privilegiar nenhum dos elementos envolvidos. existe a liberdade total de ir pra vários lugares quando estou inserido nesse tipo de situação e ao mesmo tempo um respeito grande pelas vozes que lá estão, para colaborar e complementar assim como os meus ruídos e etcs. é nesse tipo de experiência em que, de fato, posso dizer que estou experimentando. penso que é relativamente fácil manter-se sempre na “zona de conforto”, por mais desconfortável que seja a fama dessa zona. eu não comecei a expor o meu trabalho para ser aceito ou para vê-lo se tornar algo “confortável” pra ninguém. não gosto da ideia de que venham a saber exatamente o que esperar de mim. ressalto a palavra “exatamente” pois é claro que alguma coisa de “identidade” todos acabamos adquirindo por mais que venhamos a lutar contra; sempre foi mais sobre arriscar e auto-descobertas do que sobre quaisquer outras coisas. Algo que acho interessante é que alguns amigos próximos não gostam do anganga e do banquete e acabam tendo o victim! como meu projeto preferido. outros só gostam do ceticências. outros gostariam que eu só lançasse trabalhos como o cassettes e o vozes. e ainda tem alguns que preferiam que eu largasse tudo e voltasse com o sobre a máquina (e ficasse só nele). acho isso saudável e fico feliz que eu consiga não-estagnar. às vezes me sinto estagnado e esse “conforto” não me faz bem.

mas então, respondendo mais objetivamente à pergunta: a pretensão seria expandir o quanto possível dentro de um diálogo em que não exista imposições de nenhuma das partes. não daria pra dizer que eu sou elemento não-musical e a ju [juçara marçal] o elemento musical pois às vezes, dentro do anganga mesmo, trocamos esses papeis e ela cria camadas de ruído com a voz e eu toco melodias bobas no rhodes.

como/quando tu começou a tocar?

hum, comecei com bandinhas na adolescência, época da escola. inicialmente eu dava uns berros nas bandas dos parceiros. nada que tenha ido muito pra frente, mais diversão mesmo. lá pro inicio dos 00 que comecei a ter acesso a computador e alguns programas

cê tinha qnts anos?

14, 15 ou 13, 14, por aí. com música eletrônica foi por volta dos 16, quando meu gosto começou a ficar incompatível com o da galerinha e o que restavam eram os fóruns. até os 18, 19 era mais uma brincadeira, descobrindo as coisas e tal. daí montei o sertão agrário com um amigo, o igor andrade*.  na época fazíamos pré-vestibular, eu estava terminando o terceiro ano. gravamos umas demos, tudo da maneira mais tosca possível nos nossos computadores, mas tentávamos tocar ao vivo com uns teclados ruins e objetos. nessa época, a época do myspace, o pessoal do constantina veio fazer o primeiro show deles no rio e chamou a gente pra tocar. foi meu primeiro show próximo ao que faço hoje, abrindo pro constantina hahahaha.

*nota do editor: igor mantém o projeto solo bon giorno luamada, que acaba de lançar seu segundo álbum, quase sete anos após o antecessor.

e como foi?

tivemos que descobrir como fazer né? nem pensávamos direito em ir pro palco antes do convite e, claro, não foi legal o show, foi bem esquisito. mas valeu a experiência. isso devia ser 2006,  se não me engano. primeiro ano de audio rebel.

depois já veio o sobre a máquina?

sim, daí já foi o sobre a máquina. o sertão agrário ainda rendeu. virou uma banda, um sexteto. fizemos muito show mas não gravamos nada, só duas músicas, na época ainda não tinha a estrutura de gravação minha.

o sertão ainda tá vivo hoje? tem gravação tua dessa época?

então, gravar ainda era bem caro. vivíamos como as bandas dos 90. você consegue achar algo pela internet sim, mas é algo que eu vejo como aprendizado demais. tanto que não costumo considerar oficial. ainda não sabíamos nada. mas sim, tenho boas lembranças da época. aqui, essa é da fase final da banda, quando chegamos a gravar as duas primeiras faixas de um disco. tinha coisa pré-sertão no tramavirtual! infelizmente morreu tudo.

o ceticências era o primeiro projeto. na real, só foi virar duo em 2013 [com sávio de queiroz], mas foi o primeiro nome com o qual gravei. nesse meio tempo teve o sempremaio com o [thiago] miazzo também. era um projeto de canções do miazzo que ele me convidou, daí acabou virando um duo. tem vários fãs até hoje. esse têm no youtube.

“banda de indie/emo”! hahahaha!

mas é bonito o disco hahaha. tô ouvindo aqui. tem um lance juvenil fofo que morreu na gente hahahahaha. gosto das letras do miazzo também. mais tarde formaríamos o gruta, nosso projeto de dark ambient/noise.

viraram do mal

mas isso aí [sempremaio] era desvio de caráter. miazzo faz noise desde inicio dos 00, antes de nos conhecermos até. é um dos caras mais antigos da cena, lance de computador, que só 5 pessoas ouviam mas ele já ouvia. conheci muita coisa através dele. atrax morgue, inclusive.

sobre a crítica: o ruído é muito associado ao “caos”, algo sombrio, negativo, desesperança e tudo mais. ou então é visto como um elemento desorganidor. o título da resenha da [revista] outros críticos sobre o anganga era “mergulho no caos”, por exemplo. como o ruído funciona nas suas músicas?

daria pra dizer que no caso das minhas músicas é justamente o contrário. poderia dizer que os ruídos são a própria música e os elementos de “caos”, que “desorganizam” são os elementos tradicionais, as melodias que trazem um certo desequilíbrio num sentido que acho positivo, de tirar o chão, puxar o tapete e depois voltar a tacar o tapete por cima do ouvinte. claro que nem sempre, tem músicas minhas como anomia do sobre a máquina, pra citar um exemplo, que não tem ruído algum.

mas é, creio que exista esse juízo de valor do ruído, sim. digo que nem sempre é a intenção, mas tem peso. não dá pra fugir disso quando se trabalha com limites extremos de volume. atinge fisicamente a galera.

tem alguma pegunta ou comentário de jornalistas que vc já cansou de responder? uma tecla que sempre batem?

tem uma que surge geralmente num contexto do anganga. é algo que soa depreciativo, mas não é necessariamente por parte de quem pergunta — creio eu, posso estar enganado haha. os cantores são convidados a cantar um trecho da música a capella e daí o repórter pergunta: “nossa, como é linda essa canção. como é pra você brincar, desconstruir esse material bruto, tão intenso e lindo, cadu?”. esse tipo de pergunta que atribui a ideia a uma brincadeira, desconstrução como se fosse um capricho, sabe? é meio chato de responder, cê tem que ficar sério e explicar “olha, não é uma brincadeira, nem era a intenção desconstruir… “. mas já era, o negócio já tá estigmatizado em alguns meios.

e falar sobre a obra não incomoda? digo, esses dias tava pensando: “porra, um negócio tão abstrato, que está ali, no som, e eu tenho que ficar explicando uma coisa que nem eu mesmo sei direito”. digo, essa tradução da coisa.

incomoda um pouco sim. em alguns casos eu prefiro nem tentar, tá tudo lá.

por outro lado, qual foi a parada mais legal que já escreveram/disseram sobre tua musica? lembro da resenha que o henrique barbosa justini fez do anganga pro floga-se.

difícil de escolher, já teve tanta parada que eu achei massa. teve um texto do carlos gomes, da outros criticos, dele ouvindo meu trabalho num contexto especifico, durante um trajeto que ele fez em recifeeu achei esse bem legal na época também. tem uns textos gringos bem divertidos também, é coisa a beça. esse teu texto sobre improviso que inclui o fórceps ficou bem massa também, ele toca nuns pontos que eu acho bem fodas e é um texto fácil de ler. esse entrevistão que a gente tá fazendo toca em vários pontos que eu acho bem bacana, quando sair deve entrar pra minhas preferidas também. e a resenha do henrique ficou massa também. acho um dos textos mais legais que ele já publicou.

o texto do caron sobre o lacuna pro matéria lembro que me impactou bastante, até hoje ainda uso trechos dela em release. caron é um dos poucos que entendeu perfeitamente o disco na época. adaptei esse trecho pro meu release, mas recomendo ler todo:

“A música do VICTIM! se orienta por ligações afetivas com sons, de forma análoga à ligação que se possa ter com um lugar, que é preenchido, como nas gravações de campo que preenchem as faixas. Pessoas falam, carros passam. Ouvir o disco do VICTIM! significa também refletir sobre o dia a dia de cada um na cidade, as conversas ouvidas, e, mais profundamente, o lugar da subjetividade nisso tudo, que se resolve nos outros elementos sonoros do disco.”

e é um trecho que dialoga bastante, pra mim, com a idéia do carlos de ouvir o cassettes, o vozes e o 1987/1990 durante o trajeto dele.

sim. e dialoga com o que cássio figueiredo trabalho no presença também

pois é, e posteriormente com o breviário do caron também.

na entrevista q fiz com cássio, ele fala disso:

“quando eu tive contato com os trabalhos do cadu acho que rolou uma identificação muito forte, principalmente nesse ponto [afetos, k7, memória]. e de como ele se manifesta através do som. e acho que realmente foi uma coisa que casou muito.”

massa, pode crer. não lembro desse trecho da entrevista, mas quando ele me mostrou o presença lembro que me senti bastante a vontade com o disco, até pra rolar a participação e tal. fico feliz com a referência, acho que ele absorveu e deu o toque dele muito bem

quando tu começou a fazer gravações de campo, levando o gravador pra rua e tal? e o que te interessa nesses áudios externos? o que você busca, o que te chama atenção?

tem um lado estético e tem um lado “místico”. o objetivo inicial era captar alguns trajetos e alguns locais específicos. alguns exemplos que vão ilustrar melhor: o trajeto casa/trabalho, trabalho/casa era interessante por que era sempre uma hora de stress grande. eram os dois rushes, o da manhã e o da tarde, o que rendia bastante. tinha sempre muita gente, muitas emoções, muito cansaço e eu passava mal algumas vezes com crise de ansiedade. foi justamente nessa época que resolvi gravar esse trajeto várias vezes, inclusive as vezes que descia dos ônibus lotados por não conseguir seguir viagem. eu queria registrar esses momentos, toda a carga em volta deles. e isso se aliava ao gosto pelos sons do trânsito, os sons dos ônibus velhos e os do metrô — uma infinidade de sons e ecos das estações; as cacofonias dos diálogos. isso tudo era interessante pegando e ouvindo de novo, de olhos fechados resgatando os caminhos. mas o mais importante sempre foi a parte subjetiva, como falei, a importância desses momentos pro meu desgaste físico e mental e provavelmente pro desgaste físico e mental de muitos que ali estavam compartilhando diariamente aqueles “amassos” públicos comigo. dá pra ver no rosto de muitos deles, dá pra imaginar novamente aqueles rostos e tal.

o segundo exemplo são os espaços como o hospital psiquiatrico pedro ii, onde acabei fazendo terapia por um tempo – não tinha dinheiro pra pagar psicólogo, por sorte consegui uma vaga lá, de graça na adolescência. era um lugar com uma carga pesadíssima. quis registrar posteriormente meus trajetos ao redor daquele complexo gigante, que incluía na época vários trechos abandonados. os sons extraídos não são lá muito interessantes por um ponto de vista estético, porém a carga emocional do lugar dá pra mim um peso às gravações. utilizá-las acaba influenciando diretamente nos temas e nas composições como um todo. é o mesmo hospital psiquiátrico que foi homenageado com o nome da doutora nise [da silveira] e tal. onde ficam algumas obras do carlos pertuis, aquele meu tio distante que deu nome ao disco pertuis (2015).

n.e.: o hospício pedro II, inaugurado no rio de janeiro em 1852, foi o primeiro hospital psiquiátrico do brasil e o segundo da américa latina. carlos pertuis foi internado lá após avistar o que chamou de “planetário de deus”. pintor, foi o primeiro artista da família de cadu e inspirou o disco, lançado pelo selo estranhas ocupações. no release, cadu conta a história completa do tio distante. leia e ouça aqui.

esse lado subjetivo das gravações de campo vale pra todos os outros exercícios, gravações da ambiência dos quartos e dos cômodos de vários locais. isso acabou sendo um pouco elevado com a gravação do 503 (2014), que foi quando resolvi gravar um disco inteiro com sons do apartamento em que moro. tudo foi gravado aqui dentro. tem uma história meio nebulosa acerca do apartamento que na época me deixou meio insône e eu acabei tendo essa vontade.

aquela história de um cara que foi morto aí no apartamento, né?

é, na verdade nunca ficou claro se ele foi morto aqui pq ninguém nunca abriu a boca pra contar exatamente o que aconteceu. é meio que um tabu no prédio.

como você ficou sabendo da historia?

a policia me fez uma visitinha dois meses depois de eu vir pro apartamento hahaha. tocaram o interfone, disseram que era da policia. pediram pra eu descer com identidade, não entendi muito bem, mas fui, né?! lá perguntaram sobre o proprietário, não me deram muitas informações concretas, só falaram que ele era um foragido. queriam saber informações, se eu tinha algum grau de parentesco com ele. expliquei que morava aqui a pouco tempo e não havia tido nenhum contato com proprietário e que sequer havia sido informado dessa história. falei pra irem conversar com a imobiliária que me alugou o apartamento.

cerca de um mês depois recebi outra visita de viatura. o cara falou que era uma visita de rotina. eu contei que a polícia já havia vindo aqui. o cara também não sabia muitos detalhes sobre o ocorrido, só comentou comigo que a denúncia era sobre um cara com porte de arma que ameaçava pessoas no prédio e que havia baleado o síndico, mas que talvez fosse uma denuncia vazia pq até agora o cara tá foragido e consta a denuncia lá. segundo ele, se fosse verdade, ele provavelmente já estaria preso. me pediu pra eu assinar lá um registro de visita ou algo assim e foi isso. depois acabou chegando até mim algumas noticias entrecortadas do ocorrido que tinha a ver com alguns rituais religiosos, possivelmente feitos no meu apartamento. quando cheguei, tinha aquelas e luzinhas coloridas em cima da porta. elas ainda estão aqui. esses rituais parece que não agradavam os vizinhos por motivos que não sei quais eram, algo relacionado a barulho e fumaça. e em uma dessas reclamações aparentemente os humores se exaltaram. era tudo que sabia, mas era o suficiente pra me foder a imaginação. as vezes que atrasei o aluguel por falta de fundos ficava com o cu na mão hahahaha. e foi daí que surgiu o disco.

caralho!!! tipo aquelas velas pretas?

eu não sei. não sei nada especifico sobre os rituais, talvez fossem só reuniões inocentes de pessoal sincretista. não sei mesmo. acho que esse não-saber é o que mais te deixa apreensivo.

então, voltando às gravações de campo: tu nunca as usa de uma forma “objetiva”, né? do tipo retratar um local ou um som. é uma forma de se colocar subjetivamente, tentar evocar uma memória, uma sensação.

sim, um reforço a memória, mas acho isso não tira o protagonismo de alguns lugares, pq eles têm importância. mas no geral os usos são bem subjetivos, e é onde entra a fita e o tipo de gravação feita. são quase sempre gravações lo-fi em fitas cassete, onde as coisas não apresentam uma clareza. os sons podem embaralhar ou ficar confusos, não costumam ser claros, mexem com a memória que com o passar do tempo passa a ter um pouco de invenção.

envolve também o teu recorte e teu fluxo pelos espaços da cidade. nesse sentido, acho que o texto do carlos na outros críticos é muito importante e dialoga diretamente com teu som.

sim. não só da cidade, mas desses micro-círculos de intimidade também. apesar de que isso nunca é transportado direto pro ouvinte, ele nunca tem total clareza — o que eu acho positivo.

então você acha que seu trabalho está sempre em torno de um lirismo confessional?

eu posso vir a mudar de ideia, mas hoje tudo me leva a pensar que só podemos falar com certa clareza de nós mesmos – não digo 100% de clareza pq não consigo acreditar em nada 100%. somos a única pessoa que conhecemos um pouco melhor que todos os outros. podemos avaliar melhor como somos atingidos pelas informações, por todos os pilares que regem ou derrubam o mundo atual. isso é bom e é ruim, pq temos como condição para a evolução do caminhar, digamos assim, o exercício das tentativas de nos colocar no ponto de vista do outro, dos outros. e é impossível que isso seja feito com precisão sem contar com o apoio do outro, diretrizes do outro, vivências do outro. vejo muitas vezes essa troca de olhares ser feita de modo muito superficial, como se de nossos pontos de vista pudéssemos julgar com total clareza o que é bom pra pessoas que compartilham de um dia a dia tão diferente do nosso, por mais que as necessidades básicas sejam as mesmas.

por isso os recortes no meu trabalho partem da esfera de minhas observações, meus círculos, do impacto que as coisas que acontecem próximas a mim causam em mim. minhas interpretações, quebras de paradigma da minha realidade de suburbano com umas dificuldades meio chatas que a maior parte dos meus contemporâneos não compartilham — e isso não é uma critica, apenas uma constatação. seria ótimo se as coisas fossem um pouco mais fáceis. então, sim, acho que quando é um trabalho solo meu, existe esse lirismo-confessional. mas ele não é puramente uma demonstração do ego, a tentativa é de que seja uma desconstrução do eu a partir do que vem de fora. minha recepção como antena e o que isso desperta a partir dessas experiências pessoais. não sei se essa conclusão fez muito sentido, mas é por aí hahaha.

interessante. acho que a arte tem que caminhar por esse pensamento da dissolução do ego mesmo, ainda que seja impossível soltar o nosso narciso completamente. acho que é buscar isso. mais do que essa coisa do “emponderamento”, a dissolução; não a identidade, mas a alteridade.

sim, e fica a ideia de que não deixaremos de ser nós mesmos no fim. é como um jovem e promissor burguês tentar reproduzir e traduzir a vida de um catador de cana de açúcar num livro. por mais interessante que o resultado seja, sabemos que ele nunca será capaz de chegar nos pontos cruciais.

provavelmente não deixamos de ser, mas a arte acho que nos leva para outros lugares e dá essa potência de ser um outro (ainda que momentaneamente). o rancière diz uma parada que acho mt foda: “a ficção não é propor engodos, mas criar estruturas inteligíveis”. ou seja, a estética não nos faz outro, mas pode fazer sentir como o outro.

sim, eu concordo, e é válida a tentativa. assim como a memória com o passar do tempo passa a ser uma quase ficção a ficção pode e deve ter pilares de memória. mas tem algumas coisas que ficam notórias em certas tentativas. você já viu estamira? o documentário, por mais romenceado que seja com a escolha da edição, passa uma sensação da própria estamira que é triste de não ver na peça de teatro estamira. não desmerecendo a peça em nenhuma hipótese.

não conheço, não.

po, procure ver. é muito foda. tenho vontade de fazer um trabalho baseado em estamira. o marcos prado mandou muito nesse filme.

fazer algo tipo trilha sonora, como foi o begotten? 

não. algo como um disco influenciado pela história mesmo, pelo que eu conheci a partir do documentário, alguns recortes de fala utilizados narrativamente. é só uma vontade, talvez nunca venha a ser feito, mas ela é um personagem poderosíssimo da vida real. o filme passa uma potência incrível. lembrei aqui agora enquanto conversamos pq atualmente está em cartaz aqui no rio uma peça de teatro sobre ela. era uma catadora de lixo em gramacho. ela tinha alguns distúrbios mentais, mas que no decorrer do filme passam um lucidez tremenda, uma força descomunal. tem completo no youtube, assiste aí.

 com o begotten foi refazendo a trilha sonora do filme né? 

sim, uma retrilhagem. re-score, pra ficar chique haha. eu toco o begotten do inicio ao fim com o begotten no mudo.

já rolou com outros filmes também?

rolou com a queda da casa de usher, outro grande filme.

como é refazer a trilha de um filme, a relação imagem-som? e por que escolher esses dois?

a queda da casa de usher foi uma sugestão do evento que muito me agradou. é baseado num conto do alan poe e tem uma narrativa forte que rola de pontuar muito com os sons. o begotten sempre foi fascinante pra mim, é um dos meus filmes favoritos. as sensações ali são brutais, o som original é lindo e passa um enclausuramento baseado em certas sutilezas, grunhidos, respirações. o que eu fiz foi imaginar isso numa ótica do cinema “atual” – recheados de grandes explosões que não fazem inveja a nenhum disco de harsh noise em termos de volume – como begotten se comportaria se as imagens com um teor similar a uma transmissão de rorschachs, por mais que sejam claros os atores e todo o ambiente super saturado, fossem acompanhados de sons tão “opressores” em limites de volume do extremamente alto ao mais sutil quanto pelo caráter subjetivo do ruído que também assumiria ou acentuaria as características de um teste de rorschach. o método pra refazer esse acompanhamento sonoro, no caso d’a queda da casa de usher, um filme mudo que era acompanhado por músicos na época, dá uma identidade mais fácil, mas eu levei ele da mesma forma que com o begotten. foram composições feitas cena a cena.

o usher eu fiz em parceria com o alex zhem, então foi um pouco mais aberto ao improviso. eu estudei o filme cena a cena, o alex foi levando no improviso a partir do que eu fazia. o begotten eu faço sozinho e acaba sendo algo mais meticuloso. tem abertura pra improvisação, mas tem marcações cena por cena, o que torna o lance bem cansativo de fazer. na segunda vez que fiz, em são paulo, eu me senti meio mal na metade da projeção, achei que nem seria capaz de terminar. foi a primeira vez que fiz do ponto de vista do publico, com as caixas na minha cara praticamente. acho que o som tava me dando uma porrada muito forte, meu sangue deve ter borbulhado todo, um enjoo e uma queda de pressão bizarros. mas eu consegui ir até o final. o begotten eu quero poder fazer mais vezes. gosto bastante desse trabalho.

você já comentou sobre um projeto com o mc bin laden, vindo de uma ideia do bernardo oliveira [crítico musical e professor da ufrj, atualmente colunista de música do portal o cafezinho]. o que ele te argumentava? tu tinha vontade de fazer?

hahaha, acho que isso nunca foi sério. Mas na época que me perguntaram sobre isso achei que pudesse gerar algo interessante. eu gosto de entrar em diálogo com músicos diferentes, como já falamos a respeito. de chegar com pautas distintas mas com disponibilidade de chegar num consenso. coisas muito interessantes podem brotar disso. e na época a visão que tinha do bin laden era de um cara da perifa com uns arranjos bem diferentões. poderia ser construtivo dialogar de alguma forma com ele. foi uma conversa rápida com o produtor que sugeriu, nunca mais retomamos esse diálogo.mas no fim essa relação de tentar dialogo com propostas distintas. pode ser positiva pra todas as partes, você tenta impor algo, o outro tenta impor algo, fica esse embate inicial. mas com a boa vontade de ambos é possível chegar em lugares diferente. esses lugares diferentes me interessam como exercício, me distanciar de mim mesmo e da minha bolha de artistas que me agradam e que eu agrado de alguma forma também, onde acabamos construindo uma certa zona de conforto. sempre que posso tento fugir dessas zonas.

o ceticências funciona assim? é um projeto de “desconstrução” dos beats da música eletrônica, né?

quando era um projeto solo era meio que isso, sons com beats, temas flertando com techno. o sávio [de queiróz] tem alguns gostos bem parecidos com os meus, nos damos bem musicalmente. ele tem certa experiência com a noite também, fora os trampos experimentais, o que agrega bastante ao ceticências já que esse ponto em comum que tínhamos, desde que decidimos levar o projeto juntos, era o techno. aproximar o techno do noise sim, mas desconstruindo várias coisas tradiças de techno. chegamos a colocar elementos de hip hop, grooves mas sem nunca perder o norte de ser um industrial/noise/techno, porém a gente costuma ser bem irônico nesse sentido. existe muita ironia no ceticências que é justamente essa quebra de gênero. por mais que exista de certa forma um norte, a gente tenta fazer tudo diferente: um disco de beat sem drumachine, como é o caso do deus sabe, onde tudo é tocado no dedo, com uns grooves que acabam remetendo ao hip hop.

como funciona a parceria com o emygidio?  é ele quem masteriza as músicas, certo?

depende. a maior parte das masterizações de trabalhos meus eu costumo deixar a cargo dele, mas tem algumas que eu faço, tem umas que o sávio faz e tem umas que a gente encomendou de fora — a do deus sabe a gente fez com o james plotkin, por exemplo. tem uma feita pelo igor fereira, o homônimo do sobre a máquina. varia, mas costumo encomendar muita masterização ao emygdio sim.

por que passar esse trabalho pra eles?

é um trabalho técnico que no fim acho que vale a pena passar para parceiros ou gente de confiança por vários motivos. tem gente que se especializa em masterização, estuda isso com muito mais afinco, tem equipamentos melhores pra tal e com certeza virá com resultados superiores aos que eu conseguiria, seja por já estar saturado demais do material depois de todo o processo de gravação, mix etc, ou seja simplesmente por ter mais experiência do que eu no processo. e, claro, é bom deixar o material respirar também.

eu gosto bastante de trabalhar com o emygdio. pela intimidade, posso confiar nele e ele costuma entender o que eu quero com pouca explicação.

você acha que nessas masterizações o emygidio e os demais consegue deixar sua marca pessoal? ou melhor: é possível imprimir características (seu modo de tocar ou sentir musica) no processo de master de maneira significante?

as masterizações no caso são feitas com base no que você encomenda. às vezes um balanço das frequências e o mais frequente que é puxar o volume pra cima. um exemplo prático e comum da master, grosso modo, quando o material gravado requer uma pressão no volume para aproximar da “porrada que é ao vivo”. seria algo melhor resolvido na master pq, se durante a gravação a captação registrar alto demais, os canais podem vir a estourar e comprometer o resultado gravado. trabalhar com canais “clipando” só dá se fizer parte do conceito, haha. existe sensibilidade sim, tanto que a gente dá preferencia a masterizar com certas pessoas. com isso vem outros detalhes também, diferenças óbvias entre masterização digital e analógica etc.

pra fechar, eu queria que tu comentasse sobre o toc label, teu selo com o thiago miazzo. vcs vão reativá-lo esse ano, né?

a toc label é um selo que eu e miazzo começamos a querer investir em 2010. a ideia era ser um selo independente com edições limitadonas de k7s. queríamos lançar umas paradas que a gente curtia e algumas coisas nossas, tudo relacionado a cultura industrial. influenciados por alguns selos gringos que a gente consumia, logo no início sentimos que poderíamos fazer também algumas edições em cd-r e posteriormente printamos até alguns dos cds, fora os k7 que sempre foram o grande foco. mas com o passar dos anos ficou inviável pra gente, não tinhamos mais dinheiro. vendíamos a parada toda a preço de custo praticamente, sem fins lucrativos mesmo e por ser no geral pouca quantidade acaba que o valor de fazer era praticamente pelo qual vendiamos. algumas coisas esgotavam e outras encalhavam, o que passou a dar prejuízo

alguns anos depois estamos aqui hoje e uma porrada de selos parecidos surgiram com administrações bem melhores que as que nós podiamos fazer, então acabamos dando uma pausa, mas sem desistir. o selo está pra voltar esse ano com pelo menos dois lançamentos. mas o nosso catalogo foi rico, conseguimos lançar mortuário, notyesus, gimu, victim!, epilepsia, sobre a máquina, bemônio. foi uma época legal, acho que hoje já entendemos um pouco melhor de como fazer e vamos numa velocidade menor com certeza, pq de fato as coisas não vendem (só algumas).

pode antecipar alguns projetos? algum disco que tá pra sair…

meu primeiro trabalho solo desde 2014, que irá se chamar rimming compilation. deve sair lá pra agosto. tem alguns trampos de improvisação com parcerias que estão gravados já faz bastante tempo mas sem nenhuma previsão concreta de lançamento. acredito que ambos saiam esse ano também, um com o diego dias, da mansarda, e o arthur lacerda; outro com arthur e eduardo manso. tem mais algumas coisas em andamento mas por enquanto não vale adiantar.

originalmente publicado em 16 de maio de 2016

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